Dessins et voix off, un petit appareillage pédagogique présente le lieu (Paris), le moment (la Révolution française, de la Fête de la Fédération, le 14 juillet 1790, à la chute de Robespierre, le 27 juillet 1794) et les personnages principaux : Philippe d'Orléans, cousin du roi, engagé aux côtés des révolutionnaires, et Grace Elliott, aristocrate écossaise installée à Paris, qui écrira les Mémoires dont est inspiré le film. Et puis, le petit dispositif éducatif s'anime. Les décors sont toujours peints, mais des acteurs s'y déplacent, s'y expriment. Il ne s'agit pas du vieux trucage qui ouvre tant de films historiques, où un fondu enchaîné passait de dessins d'époque à une reconstitution prétendument réaliste. Il s'agit d'un véritable décor d'époque, et qui prend vie.

Cette vie est aussitôt étonnamment vibrante. D'abord de la présence physique de "l'Anglaise", palpitante au double sens du terme, celui de la chair émue et celui du récit qui rebondit. A partir d'elle, le reste prend forme et mobilité. C'est le principe même du cinéma de Rohmer, depuis les premiers contes moraux (La Carrière de Suzanne et La Boulangère de Monceau, en 1963) : il n'y a pas d'histoire – ni, ici, d'Histoire – objective, il y a le point de vue affirmé, explicite, de quelqu'un. De son rapport à ce qui l'entoure naît le récit (c'est précisément le sens que le cinéaste donnait au mot "moral" dans l'intitulé générique de ses six films). Et c'est donc à partir de cette aristocrate "progressiste" – dirait-on aujourd'hui –, favorable au changement mais terrifiée par ses conséquences (à la fois les excès sanglants de la Terreur et la mise en crise de ses propres privilèges, pis, de sa vision du monde) que tout le film se met en mouvement : mouvement de foule, mouvements naturels des nuages dans le ciel et de l'eau dans le fleuve, mouvements du cœur et des sens.

Dans ce film, le cinéma, c'est le mouvement. Ce qui bouge, en revanche, n'est pas cinématographique, ne prétend par l'être, pour la simple raison que le cinéma n'existait pas au moment du récit. Ce sont les éléments visuels que l'Histoire a légués, matériellement (des tableaux, des gravures, des images d'Epinal) et fonctionnellement : des stéréotypes. Ils sont mis en branle par la perception qu'eut Grace Elliott des événements (ou qu'elle écrivit, plus tard, en avoir eu). C'est peu dire que sa vision est défavorable aux révolutionnaires : la foule y est caricaturalement vulgaire et brutale, les seuls bons pauvres sont les serviteurs restés fidèles à leur maître, les nobles d'abord acquis aux idéaux de la Révolution et qui, face à la Terreur, rejoignent le camp des émigrés représentent l'honneur face à la dépravation grimaçante et agressive des sans-culottes.

Eric Rohmer se garde d'apporter la moindre nuance à ce tableau. Sans doute en partage-t-il lui-même certains a priori. Mais surtout, il tire de ce parti pris la possibilité d'un grand film politique contemporain et d'une œuvre d'art magnifique. Sauf à croire que les ennemis de la démocratie sont toujours à Coblence, ou à préférer, pour le plus grand bénéfice médiatique, mimer un vieux sketch de la "guerre civile française", sans enjeu, il y a grand avantage, et grand bonheur, à considérer ainsi L'Anglaise et le Duc : non pas "malgré ses stéréotypes réactionnaires", mais avec eux.

Que met en scène Rohmer ? La révolution elle-même, comme une mise en scène. Sur quoi repose-t-elle ? Sur la transgression, la mise en crise des distances instituées, le franchissement inattendu et dérangeant des frontières, des codes d'organisation de l'espace où s'inscrivait un monde en train de disparaître. Dès les premiers plans, Orléans, sans s'être annoncé (donc enfreignant les rituels en usage), fait irruption chez Grace, "qui n'a pas encore fait sa toilette". Dès lors, toute l'action du film consistera en irruptions et franchissements – du plus anodin au plus tragique –, ruptures de limites.

Les barrières de Paris fermées et pourtant passées, le couvre-feu bravé, la maison où ne cessent d'entrer des intrus (le duc sur un mode d'abord badin, presque boulevardier, puis plus grave, Champcenetz, le gouverneur des Tuileries traqué par le Comité de salut public, les gardes nationaux à plusieurs reprises). Le quant-à-soi de la voiture de l'Anglaise brisé par l'agression extrême de la tête de la duchesse de Lamballe au bout d'une pique, sa chambre à coucher où des importuns ne cessent de débarquer, son propre lit qu'elle transforme en cachette pour un fugitif, jusqu'à son corps, clairement menacé lorsqu'elle est arrêtée. Les odeurs de la promiscuité à la prison qu'elle tente encore de tenir à distance avec son petit sachet de lavande, le contact paradoxal avec la grosse aristocrate sur les genoux de qui elle s'assoit...

Tous ces épisodes, et d'autres, composent cette histoire de destruction systématique d'un ordre spatial hiérarchisé, que ces aristocrates éclairés étaient prêts à améliorer à condition d'en conserver les principes. A travers le corps de Grace, admirablement mis en valeur, et en danger, par le jeu de Lucy Russell et la manière dont Rohmer filme, c'est un autre corps qui occupe métaphoriquement le centre du film : le corps du roi, objet de débats passionnés à l'écran, et dont la décapitation constitue l'acte symbolique irréversible de la Révolution.

RÉFRACTION DE L'HISTOIRE

Cette décapitation, l'Anglaise y assiste de trop loin pour la voir, elle est à la périphérie de la grande Histoire. Elle ne fait pas l'Histoire, elle la réfracte, et cette réfraction est le film même. A cet égard, et malgré l'originalité des solutions stylistiques trouvées à chaque fois, il est beaucoup moins intéressant de rapprocher L'Anglaise et le Duc des deux précédentes excursions de son auteur hors du monde contemporain (La Marquise d'O en 1976, Perceval le Gallois en 1978) que de le relier à l'ensemble de son travail. Sur tous les modes, l'œuvre de Rohmer a travaillé ce principe de déstabilisation de l'ordre admis par toutes sortes de hasards, incidents, pulsions, décisions irraisonnées – ou trop raisonnées. L'épure en est fournie par le sketch de Rohmer pour le film collectif Paris vu par..., La Place de l'Etoile, en 1965, où une rencontre dans le métro jouait le rôle dévolu ici au soulèvement de la nation, et les feux rouges de Paris celui d'un ordre aristocratique qui s'effondre.

Ce dispositif – intenable dans d'autres registres, où il passera soit pour trop anodin, soit pour politiquement trop incorrect – n'est possible que sur le terrain de l'art. L'évidence de la beauté plastique et de la musicalité rythmique de sa mise en œuvre est indispensable à son accomplissement. C'est cette réussite esthétique qui porte les enjeux politiques contemporains du film. Pour résumer schématiquement, son ennemi n'est pas Marat ni Robespierre, mais Loft Story. C'est-à-dire un système de représentation fondé sur l'illusion d'une totale équivalence des images et des affects. Un univers où Big Brother is watching you, mais où Big Brother et You se confondent.

Le cinéma de Rohmer, comme de tout autre cinéaste digne de ce nom, procède du refus de cette drogue mortifère. La mise en scène repose sur l'établissement de distances, puis de rapports entre les êtres ou les groupes. Leur abolition, leur déni par ce qu'on a (improprement) appelé le "spectacle" représente la Terreur moderne. Celle que combat, à sa manière suprêmement élégante, Eric Rohmer réalisant L'Anglaise et le Duc.

Jean-Michel Frodon