| Lola de Valence | 1862 | Orsay |
| Musique aux Tuileries | 1862 | N.G. Londres |
| Le déjeuner sur l'herbe | 1863 | Orsay |
| Olympia | 1863 | Orsay |
| La mort du Torero | 1864 | Washington |
| Le fifre | 1866 | Orsay |
| Exécution de l'empereur Maximilien | 1867 | Washington |
| Portrait de Zola | 1868 | Orsay |
| Le Balcon | 1868 | Orsay |
| Canotage | 1874 | Metropolitan |
A Orsay, les tableaux de Edouard Manet sont dispersés dans trois lieux d'exposition :
Edouard Manet doit une part de sa célébrité au refus de ses tableaux aux salons : Le bain refusé en 1863, L'olympia refusé en 1865, Le fifre refusé en 1866. Echec aussi de son exposition personnelle lors de l'exposition universelle de 1867. En 1870, il commence à peindre avec les imressionnistes, mais, en 1876, il n'expose plus avec eux chez Nadar et envoie ses peintures au Salon.
Soutenu par Beaudelaire en 1863 (dont la référence reste Delacroix), Manet incarne assez bien le peintre moderne que souhaite le poète "Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura nous faire voir combien nous sommes grands et poétiques avec nos cravates et nos bottines vernies". Défendu ensuite par Zola à partir de 1866 puis par Mallarmé.
Pour le choix de ses sujets, il se dit lui même être dépourvu d'imagination. Il copie des maîtres : Titien, Vélasquez, Raphaël, Delacroix. Volontiers moderne, il peint la bourgeoisie contemporaine : la musique aux Tuileries, le balcon. Goût pour les extérieurs même si exécution dans l'atelier. Fixité étrange des personnages, qui suggere un rêve intérieur inaccessible au spectateur
Dans le traitement de la couleur, il recherche une opposition entre deux grandes masses : l'une éclairée, l'autre dans l'ombre. Refus des techniques de graduation du clair-obscur, volonté d'opposition violente et trace du pinceau. Economie de moyen, grande plage de couleur. Refus de la perspective, léger décadrage des sujets, ligne d'horizon haute.
Pour Michael Fried, Manet veut transformer le théâtre de la peinture. Il renonce à la théâtralité classique fondée sur la mise en scène perspective et le sujet littéraire. Il cherche une théâtralité fondée seulement sur la peinture. D'après Fried, Manet cherche à faire des tableaux qui se contentent de se présenter au spectateur, de les regarder. Il s'efforce de faire en sorte que chaque portion de la surface regarde le spectateur en face. C'est ce que Fried appelle le face à face de la peinture et de ses spectateurs. C'est la naissance d'une modernité. Cette recherche trouve un support particulièrement adapté dans le nu érotique classique. Parce que ce nu suppose un sujet qui s'offre plus ostensiblement qu'aucun autre, comme objet de regard pour un public masculin.
C'est particulièrement la cas pour Olympia interprétation de La Vénus d'Urbino du Titien. Toute la surface regarde le spectateur en face : la servante vient vers l'avant depuis un fond opaque, le chien endormi devient un chat tourné agressivement vers le spectateur. Manet a annulé toute perspective. Le tableau n'a aucune profondeur. Il est toute surface, et ce parti est confirmé par une minuscule transformation. Manet a soigneusement défait la relation directe que Titien avait installée entre la position de notre regard, le sexe de la femme et la profondeur. Chez Titien, la perspective plaçait notre regard à l'aplomb exact de la main qui caresse le sexe, et cette position était soulignée par la ligne verticale indiquant le bord du pan noir qui se découpe sur la profondeur de la salle. Manet a défait cette condensation. Il a peint lui aussi, pratiquement au même endroit, une bande verticale. Mais cette bande a glissé vers la droite, elle n'indique plus le sexe. Manet a étalé sur la surface ce que Titien avait condensé à l'articulation entre al surface et la profondeur. Il a rabattu la profondeur sur la surface. C'est toute la peinture qui nous fait face. Ce n'est pas la position de notre regard qui détermine la structure interne du tableau et notre relation avec lui. Une forme de modernité est née.
Manet n'a pas seulement "aplati" le tableau de Titien ; il a annulé la relation érotique que ce tableau instaurait avec son spectateur. La main gauche ne caresse plus le sexe ; elle est posée sur la cuisse, fermement, face au spectateur. Elle cache, mieux : elle barre l'entrée. Olympia nous regarde, mais elle ne se touche pas
BIBLIOGRAPHIE
*Francastel Pierre : Histoire de la peinture française
* Daniel Arasse : On n'y voit rien, Editions Denoel, 2001,
ed. folio essais 2005 p. 162 à 169.
Expositions :
Manet-Velazquez, la manière
espagnole au XIXe siècle, Musée d'Orsay, septembre 2002 à janvier
2003.