Le Pop Art

A la fin des années 50, l'abstraction lyrique, triomphante depuis 1945, s'essouffle. La loi du formalisme énoncé par Clément Greenberg, critique et supporter des expressionnistes abstraits : "L'art ne doit renvoyer qu'à l'art et le tableau ne parler que du tableau", aboutit à une abstraction de plus en plus désincarnée. En réaction, le Pop Art revendique le choix d'objets familiers de la société : cible, drapeau, boîte de conserve ; les arts populaires : (cinéma, BD) et la dissociation entre peinture et l’expression personnelle.

A la fin des années 1950, le Pop Art émerge de part et d'autre de l'Atlantique. Aux Etats-Unis, Jasper Johns peint ses "cibles" en 1955, un an avant le collage de Richard Hamilton, Qu'est-ce qui peut bien rendre nos intérieurs d'aujourd'hui si différents, si attrayants ? où le mot "Pop" est figuré pour la première fois.

Inventée par Lawrence Alloway à la fin des années cinquante, cette expression indique que l’art prend appui sur la culture populaire de son temps : il lui emprunte sa foi dans le pouvoir des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c’est aussi sur le mode de l’ironie, comme l’indique la définition que le peintre anglais Richard Hamilton donne de sa production artistique : "Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros".

1/ Le Pop Art américain

Le Pop Art américain ne débute vraiment qu'au tournant des années 1960. C'est en 1961 que Roy Lichtenstein entreprend de reproduire sur une toile des personnages de bande-dessinée et Andy Warhol expose pour la première fois ses boites de soupe Campbell en 1962. Sans communication explicite avec le Pop Art anglais, le Pop Art américain désigne une tendance née d’initiatives individuelles : s’il n’est pas un mouvement structuré au sens d’un groupe qui organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence, en ce qu’il est globalement issu du travail de Jasper Johns : les artistes héritent de son intérêt pour les objets ordinaires, de son ironie, ainsi que de sa confiance en la puissance des images. Le foyer du Pop Art américain est localisé à New York, où exposent tout d’abord des artistes comme Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg et Jim Dine, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom Wesselman.

2/ Le Pop Art anglais

En Angleterre, le phénomène du Pop Art apparait à peu près au même moment. Il prend naissance au Royal College of Art, où Derek Boshier, David Hockney, Allen Jones et Peter Phillips sont étudiants. Ils y subissent l'ascendant du jeune peintre américain Ron Kitaj, tout en étant influencés à distance et d'un point de vue plus conceptuel par l'eouvre de Richard Hamilton.

On appelle Pop Art anglais un groupe d’artistes qui se manifeste à partir de la moitié des années cinquante. Son identité se construit à la suite de réflexions menées sous forme de réunions et de conférences par le cercle intellectuel qu’a été The independent Group constitué à l'Institute of Contemporary Arts (ICA). Il est formé des peintres Eduardo Paolozzi, William Turnbull et Richard Hamilton, du couple d’architectes Alison et Peter Smithson et du critique d’art Lawrence Alloway. L’IG centre sa recherche théorique sur la technologie et la modernité. Le phénomène du Pop Art prend naissance au Royal College of Art.

3/Le pop art français

Les artistes du Nouveau Réalisme se regroupent au début des années 60 pour lutter contre l'hégémonisme du pop art américain et l'orienter vers un recyclage poétique du réel urbain, industriel et publicitaire. Les artistes de la Figuration Narrative s'opposent plus nettement au pop art américain qu'ils jugent trop formel, indifférent aux luttes politiques de l'époque et pas assez critique de la société de consommation... tout en utilisant certaines expressions formelles similaires.

a) Le Nouveau Réalisme français : un recyclage poétique du réel

Le Nouveau Réalisme est fondé en octobre 1960 par une déclaration commune dont les signataires sont Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villeglé ; auxquels s’ajoutent immédiatement César, Mimmo Rotella, puis Niki de Saint-Phalle et Gérard Deschamps en 1961, enfin Christo en 1963.

Ces artistes affirment s’être réunis sur la base de la prise de conscience de leur "singularité collective". En effet, dans la diversité de leur langage plastique, ils perçoivent un lieu commun à leur travail, à savoir une méthode d’appropriation directe du réel, laquelle équivaut, pour reprendre les termes de Pierre Restany, en un "recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire" (60/90. Trente ans de Nouveau Réalisme, édition La Différence, 1990, p. 76).

Leur travail collectif, des expositions élaborées ensemble, s’étend de 1960 à 1963, mais l’histoire du Nouveau Réalisme se poursuit au moins jusqu’en 1970, année du dixième anniversaire du groupe marquée par l’organisation de grandes manifestations.

Pour autant, si cette prise de conscience d’une "singularité collective" en signature est déterminante, leur regroupement se voit motivé par l’intervention et l’apport théorique du critique d’art Pierre Restany, lequel, d’abord intéressé par l’art abstrait, se tourne vers l’élaboration d’une esthétique sociologique après sa rencontre avec Klein en 1958, et assume en grande partie la justification théorique du groupe.

Le terme de Nouveau Réalisme a été forgé par Pierre Restany à l’occasion d’une première exposition collective en mai 1960. En reprenant l’appellation de "réalisme", il se réfère au mouvement artistique et littéraire né au 19e siècle qui entendait décrire, sans la magnifier, une réalité banale et quotidienne. Cependant, ce réalisme est "nouveau", de même qu’il y a un Nouveau Roman ou une Nouvelle Vague cinématographique : d’une part, il s’attache à une réalité nouvelle puisqu’il s’agit d’une société urbaine de consommation, d’autre part, le mode descriptif est lui-même nouveau car il ne s’identifie plus à une représentation par la création d’une image adéquate, mais il consiste en la présentation de l’objet que l’artiste a choisi. Ainsi Chopin’s Waterloo (Arman, 1962), Ricard (César, 1962), Panneau d’affichage (Raymond Hains,1960), Monochrome bleu (IKB 3), (Yves Klein, 1960), Repas hongrois, tableau-piège (Daniel Spoerri, 1963), Soudain l'été dernier (Martial Raysse, 1963), Crucifixion (Niki de Saint-Phalle, 1963), Baluba (Jean Tinguely,1961-1962)

C’est aussi à Pierre Restany que l’on doit d’avoir défendu le Nouveau Réalisme sur la scène internationale face à l’émergence du Pop Art américain soutenu économiquement par un réseau de galeristes et de collectionneurs.

b) La figuration narrative

Le mouvement de la figuration narrative n'a pas été structuré, en particulier, par un manifeste mais a cependant été théorisé par le critique d'art Gérald Gassiot-Talabot dans un ouvrage paru en 1965. Il s'agit d'un courant d'expression qui restreint initialement le champ de la nouvelle figuration en considérant comme narrative toute œuvre qui se réfère à une représentation figurée dans la durée, soit par la circulation d'objets dans la toile, soit par séquences, y compris sous forme de polyptyques, et qui veut généralement redonner à la peinture une fonction politique et critique de la société de consommation. Parmi ses sources d'inspiration (cadrages, montages, etc.) on compte la bande dessinée, le cinéma, la photographie, la publicité… en fait, l'ensemble des images du quotidien. Les thèmes des œuvres sont rattachés le plus souvent aux scènes de la vie de tous les jours, ainsi qu'aux revendications sociales ou politiques.

La plupart des artistes de ce mouvement sont marqués par les thèses gauchistes de Mai 68, en particulier celles d'Herbert Marcuse, en estimant que le potentiel subversif de leurs œuvres devait tenir dans leur dimension esthétique bien davantage que dans un discours explicite. Selon Marcuse, "plus une œuvre est immédiatement politique, plus elle perd son pouvoir de décentrement et la radicalité, la transcendance de ses objectifs de changement" (L'Homme unidimensionnel, essai sur l'idéologie de la société industrielle avancée, Beacon Press, 1964, traduction 1968). Certains d'entre eux revendiquent cette tendance, tels que l'anti-franquiste Eduardo Arroyo réfugié en France, Gérard Fromanger, Erró, Gérard Guyomard, Ivan Messac, Sergio Birga, Henri Cueco, Michèle Katz. Ces artistes participent à la production des affiches murales et slogans de Mai 68.

En 1962, la structure narrative apparaît dans l’œuvre de certains artistes comme Peter Klasen, présent à Paris depuis 1959 (Douche, 1962), ou Hervé Télémaque (Le Voyage, 1962) arrivé de New York quelques mois auparavant. Ce dernier rencontre la même année Bernard Rancillac qui participe au Salon de la jeune peinture avec ses camarades Eduardo Arroyo, présent à Paris depuis 1958, Gilles Aillaud et Antonio Recalcati, réunis sous l'influence d'Henri Cueco, dans leur engagement de contestation du pouvoir capitaliste, ainsi que Peter Saul également venu de New York.

Déjà en novembre 1960, la première exposition des nouveaux réalistes s'était tenue à Paris au festival d'avant-garde et, en novembre 1962, à la Sydney Janis Gallery de New York en incluant la première exposition collective des artistes du pop art américain, théorisé la même année. De mai à juin 1963, les autorités américaines présentent ensuite pour la première fois en Europe, à l'American Center de Paris, l'exposition « De A à Z » regroupant 31 artistes de la jeune scène américaine du pop art ; tandis que la première série d'œuvres de Roy Lichtenstein, de 1961, basée sur la bande dessinée, est en même temps exposée à la galerie Ileana Sonnabend. Lors de la troisième Biennale de Paris, tenue fin septembre 1963 au musée d'art moderne de la ville de Paris (MAMVP), Eduardo Arroyo, tenant de la nouvelle figuration, se fait alors connaître en exposant son polyptyque Les quatre dictateurs, une série de portraits de dictateurs incluant Franco, qui provoqua la protestation du gouvernement espagnol.

Si l'expression « figuration narrative » apparaît antérieurement, en étant inspirée à Gassiot-Talabot par l'usage de la séquence évolutive chez le peintre et cinéaste d'animation Peter Foldès (Lampe électrique et papillon de nuit, 1948), la figuration narrative obtient son véritable acte de naissance avec l'exposition « Mythologies quotidiennes » organisée de juillet à octobre 1964, à la demande de Rancillac et de Télémaque, par Marie-Claude Dane au MAMVP, et à laquelle participèrent également Klasen, Arroyo, Recalcati, Jacques Monory, Leonardo Cremonini, Jan Voss et Öyvind Fahlström. Cependant, au mois de juin précédent, la nouvelle école américaine venait d'être consacrée à la Biennale de Venise par l'octroi du grand prix à Robert Rauschenberg, quelques jours seulement avant l'ouverture de cette exposition au MAMVP, ce qui en amoindrit l'impact médiatique.

En octobre 1965, Gassiot-Talabot présente à la galerie Creuze l'exposition éponyme « La Figuration narrative dans l'art contemporain » où est exposé le polyptyque Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp d'Arroyo, Aillaud et Recalcati, acquis en 2013 par le musée national centre d'art Reina Sofía de Madrid, qui constitue le manifeste de ce mouvement.

L'année suivante, l'exposition « Bande dessinée et figuration narrative » est montrée au musée des arts décoratifs de Paris.

5/ Le réalisme capitaliste allemand

En 1963, avec ses camarades Konrad Fischer et Gerhard Richter, Sigmar Polke invente le réalisme capitaliste (référence ironique au réalisme socialiste) et du milieu à la fin des années 1960, leurs œuvres sont souvent classifiées comme représentant le Pop Art allemand. Ils s'intéressent en effet à l'iconographie populaire, notamment dans ses manifestations photo-journalistiques. Ils ne sont cependant pas des artistes pop à la manière très jubilatoire des peintres américains et anglais. Leur expérience personnelle de la guerre froide à travers la partition de l'Allemagne les rendent culturellement plus conscients et plus critiques. Ils s'intéressent moins à l'image elle-même qu'à l'interface conceptuelle entre l'image et les procédés matériels de la peinture. La fascination de Polke pour l'image appropriée se discerne dans des toiles commes Bunnies (1966). Ses emprunts proviennent essentiellement des journaux, des magazines et des publicités du moment. A la fin des années 70 cependant, à la différence des américains qui continuent de puiser dans la vie contemporaine, Polke ouvre le champ de ses ressources à tout type d'images graphiques, anciennes ou modernes. Ce refus de l'art comme progrès historique aussi bien que le rejet d'une modernité emblématique font de Polke le précurseur du post-modernisme.

 

La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu’en 1970 une dimension pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste à travers le design italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco, 1968 de Piero Gatti qui rappelle les objets mous de Oldenburg) et les architectures utopiques du groupe Archigram (comme Walking City, 1964 imaginée par Ron Herron) issues de l’univers futuriste de la bande dessinée. A partir des années 70, les artistes se tourneront vers des préoccupations beaucoup plus contestataires.

Textes de référence

Entre Pop Art et culture populaire, il y a une distinction essentielle pour saisir la spécificité de la démarche des artistes pop :

Texte extrait de "Le développement du Pop Art anglais", Lawrence Alloway 1966
(in Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Paris 1996, Thames & Hudson pour la traduction française, p. 27)

• "Le Pop Art a été associé à la "communication de masse" tant sur le ton de la plaisanterie que dans les discussions sérieuses : les emprunts du Pop Art aux mass media ont servi de prétexte à une identification complète entre la source d’inspiration et son adaptation. Et par voie de conséquence, on en est arrivé à identifier les artistes Pop à leurs sources. Une telle conception est doublement fausse : dans le Pop Art, l’image existe dans un contexte complètement nouveau, et c’est là une différence fondamentale ; de plus, les mass media sont plus complexes et moins inertes que ce point de vue ne le laisserait supposer. La célébrité rapide de certains artistes a été comparée, non sans malveillance, à la gloire tapageuse de certaines vedettes éphémères. Vers la fin des années 1940 et au début des années 1950, l’art abstrait américain a établi, à l’égard de l’art et de ses spectateurs, un nouveau système de références ; au cours de la décennie suivante, cette fonction normative revint au Pop Art. Alors qu’on se posait jusque-là des questions dont l’importance était couramment admise (À quel moment peut-on considérer qu’un tableau est terminé ? Quel est le minimum acceptable pour décréter qu’un tableau en est un ?), le Pop Art a donné lieu à d’autres questions : jusqu’à quel point une œuvre d’art peut-elle se rapprocher de sa source sans perdre son identité ? ou combien de significations simultanées une œuvre d’art peut-elle revêtir ?"

Warhol (extraits de Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 457-467):

• "Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous."

• "Si je peins de cette façon, c’est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire."

• "On a souvent cité cette phrase de moi : "j’aime les choses barbantes". Eh bien je l’ai dit et c’est ce que je pense.

• Mais cela ne veut pas dire que ces choses-là ne me barbent pas. Bien sûr, ce que je trouve barbant ne doit pas le paraître à d’autres, car je n’ai jamais pu regarder jusqu’au bout les émissions d’aventure à la télé, parce quece sont à peu près les mêmes intrigues, les mêmes plans et les mêmes montagnes encore et encore. Apparemment, la plupart des gens adorent regarder à peu près la même chose du moment que les détails changent. Moi, c’est tout le contraire. Si je dois regarder la même chose que la veille au soir, je ne veux pas que ce soit à près la même, je veux que ce soit exactement la même. Parce que plus on regarde exactement la même chose, plus elle perd son sens, et plus on se sent bien, avec la tête vide."

• "Ce qui est formidable dans ce pays, c’est que l’Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut regarder la télé et voir Coca-Cola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor boit du Coca et, imaginez un peu, soi-même on peut boire du Coca. Un Coca est toujours un Coca, et même avec beaucoup d’argent, on n’aura pas un meilleur Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous les Coca sont bons.

• Liz Taylor le sait, le président le sait, le clodo le sait, et vous le savez."

• "Une fois qu’on est pop, on ne peut plus voir les signaux de la même façon.

• Et une fois qu’on a commencé à penser pop, on ne peut plus voir l’Amérique de la même façon.

• À partir du moment où on met une étiquette, on franchit le pas. Je veux dire, on ne peut plus revenir en arrière et voir la chose sans son étiquette. On voyait l’avenir et ça ne faisait aucun doute. On voyait des gens passer devant sans le savoir, parce qu’ils pensaient encore comme autrefois, avec des références au passé.

• Mais il suffisait de savoir qu’on était dans l’avenir, et c’est comme ça qu’on s’y retrouvait.

• Il n’y avait plus de mystère, mais les surprises ne faisaient que commencer."

• "Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca… Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s’efforçaient de ne surtout pas remarquer."

• "Je ne crois pas que ce soit bientôt la fin du Pop Art. Les gens s’y intéressent et l’achètent encore, mais je ne saurais pas vous dire ce que c’est que le Pop Art, c’est trop compliqué. Ça consiste à prendre ce qui est dehors et à le mettre dedans, ou à prendre le dedans et à le mettre dehors, à introduire les objets ordinaires chez les gens.

• Le Pop Art est pour tout le monde. Je ne crois pas que l’art devrait être réservé à quelques privilégiés, je crois qu’il doit s’adresser à la masse des Américains, et d’ailleurs ils sont généralement ouverts à l’art.

• Je pense que le Pop Art est une forme d’art aussi légitime que les autres, l’impressionnisme, etc. Ce n’est pas de la frime.

• Je ne suis pas le grand prêtre du Pop Art, je suis simplement un de ceux qui travaillent là-dedans.

• Je ne m’inquiète ni de ce qu’on écrit sur moi ni de ce que les gens peuvent penser de moi en le lisant."

• "Je n’ai jamais compris pourquoi, quand on meurt, on ne disparaît pas tout bonnement.Tout pourrait continuer comme avant, à la seule différence qu’on ne serait plus là. J’ai toujours pensé que j’aimerais avoir une tombe sans rien dessus. Pas d’épitaphe, pas de nom. J’aimerais en fait qu’on lise dessus: "fiction".

 

Chronologie

1956
• Exposition This is tomorrow à la Whitechapel Gallery, Londres, organisée par le critique Lawrence Alloway, inventeur du terme "Pop Art".Les œuvres exposées intégraient des éléments de la culture populaire : images de Marilyn Monroe, publicité pour le film Planète interdite…

1957
• Leo Castelli, qui sera l’un des grands promoteurs du Pop Art, ouvre sa galerie à New York.

1958
• Premières expositions personnelles de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg à la Galerie Leo Castelli à New York.

1960
• Andy Warhol exécute ses premières peintures à partir de bandes dessinées : Dick Tracy, Superman, Popeye…

1961
• Première exposition personnelle de Rauschenberg à Paris, galerie Daniel Cordier.
• Oldenburg ouvre le Store, un atelier-magasin où il expose des objets en plâtre peints et organise de happenings. Ce lieu deviendra l’année suivante le Ray Gun Theater.

1962
• Roy Lichtenstein expose ses premières œuvres composées à partir de vignettes de BD, à la galerie Leo Castelli.
• Marilyn Monroe meurt en août, son image est diffusée dans tous les journaux et magazines. Andy Warhol commence son travail de portrait multiple à partir de son effigie.
• En octobre, la galerie Sidney Janis de New York organise l’exposition The New Realists, dans laquelle les artistes européens nouveaux réalistes sont présentés comme les précurseurs imparfaits d’une démarche artistique qui ne s’épanouit pleinement qu’avec les artistes du Pop Art.
• Ileana Sonnabend (première femme de Leo Castelli) ouvre une galerie à Paris qui va introduire les artistes américains en Europe : elle expose Johns en 1962, Rauschenberg en 1963, Warhol en 1964.

1963
• En novembre, Warhol transforme un loft en studio qu’il appelle la Factory, lieu légendaire de la culture pop, dont les murs sont recouverts de papier aluminium ; c’est le lieu de rendez-vous de tous les participants à la vie underground new-yorkaise. Warhol y réalise ses premiers films, Eat et Kiss.

1964
• Le grand prix du jury de la 34e Biennale de Venise est décerné à Rauschenberg, signe de la nouvelle prédominance de l’art américain sur l’art européen.

1965
• Warhol rencontre le groupe du Velvet Underground qu’il produit, dont il réalise les pochettes de disques et organise les concerts.

1967
• La galerie Sydney Janis de New York présente l'exposition Hommage to Marilyn Monroe, qui rassemble de nombreux artistes, américains et européens, de la tendance Pop.

1968
• Warhol est grièvement blessé de plusieurs coups de revolver par Valérie Solanas, actrice féministe et fondatrice du SCUM (Society for Cutting Up Men), à la Factory.

1969
• Une grande rétrospective consacre l'œuvre d'Oldenburg au Museum of Modern Art de New York.

1971
• Warhol conçoit la pochette de Sticky Fingers pour les Rolling Stones, exemple de collaboration entre les différents domaines de la culture pop.

1974
• Lawrence Alloway propose une vision globale du Pop Art à travers la rétrospective qu'il lui consacre au Whitney Museum of American Art de New York : le Pop Art est désormais identifié comme un moment achevé de l'histoire de l'art.

2001
• Exposition Les années Pop : 1956-1968, Centre Pompidou, Paris

 

Bibliographie sélective

Essais sur le Pop Art:

• Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Thames & Hudson, Paris 1996, pour la traduction française.
• Marco Livingstone, Le Pop Art, Hazan, Paris, 1990 pour la traduction française.
• Artstudio, Spécial Andy Warhol, Printemps 1988.
• François Pluchart, Pop Art et Cie, 1960-1970, Editions Martin Malburet, Paris, 1971.

Catalogues d’exposition:

• Les années Pop : 1956-1968, Centre Georges Pompidou, Paris, 2001.
• De Klein à Warhol. Face à face France-Etats-Unis, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, novembre 1997-mars 1998.
• Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990.
• Le Pop Art américain aujourd’hui, Galerie d’art contemporain des musées de Nice, 1979.
Dossier réalisé par Le Musée National d'Art Moderne

Textes d’Andy Warhol:

• Ma philosophie de A à B, Flammarion, Paris, 1977 pour la traduction française.