Les Précurseurs :
L'art moderne réagit contre l'impressionnisme qui termine le programme de mise en ordre du visible élaboré par le Quattrocento et que l'invention de la photographie rend caduque.
Pour Michael Fried, Edouard Manet veut transformer le théâtre de la peinture. Il renonce à la théâtralité classique fondée sur la mise en scène perspective et le sujet littéraire. Il cherche une théâtralité fondée seulement sur la peinture. D'après Fried, Manet cherche à faire des tableaux qui se contentent de se présenter au spectateur, de les regarder. Il s'efforce de faire en sorte que chaque portion de la surface regarde le spectateur en face. C'est ce que Fried appelle le face à face de la peinture et de ses spectateurs. Cette recherche trouve un support particulièrement adapté dans le nu érotique classique. Parce que ce nu suppose un sujet qui s'offre plus ostensiblement qu'aucun autre, comme objet de regard pour un public masculin. Notamment dans l'Olympia, c'est toute la surface qui regarde le spectateur en face : la servante vient vers l'avant depuis un fond opaque, le chien endormi devient un chat tourné agressivement vers le spectateur. Manet a annulé toute perspective. Le tableau n'a aucune profondeur. Il est toute surface, et ce parti est confirmé par une minuscule transformation. Manet a soigneusement défait la relation directe que Titien dans La vénus d'Urbino dont il s'est inspiré avait installée entre la position de notre regard, le sexe de la femme et la profondeur. Manet a étalé sur la surface ce que Titien avait condensé à l'articulation entre la surface et la profondeur. Il a rabattu la profondeur sur la surface. C'est toute la peinture qui nous fait face. Ce n'est pas la position de notre regard qui détermine la structure interne du tableau et notre relation avec lui. Une forme de modernité est née.
Les pères de la modernité auraient pu faire leur mot d'ordre de la phrase de Paul Klee : "L'art ne reproduit pas le réel, il le rend visible.":
puis :
Le symbolisme est le principal mouvement qui semble refuser la modernité. Puvis de Chavanne et Odilon Redon seront toutefois revendiqués par les modernes.
I -De 1895 à 1914
L'expressionnisme est le premier vrai mouvement moderne. C'est en 1911, à Berlin, que l'on emploi la première fois ce mot (défini en 1908 par le critique Wilhelm Worringer) pour désigner le style d'une grande exposition. Sous ce terme d'expressionnisme on tente de regrouper tout ce qui dans la production contemporaine s'oppose à l'impressionnisme.
Gustav Klimt, Koloman Moser, Otto Wagner, Ernst-Ludwig Kirchner (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956) , Edward Munch , Vincent Van Gogh , James Ensor , Matisse, Derain (1880-1954), Maurice De Vlaminck (1876-1958) Vassily Kandinsky, Franz Marc (1880-1916), Paul Klee, August Macke (1887-1914) Modigliani (1894-1943), Soutine (1894-1943) , Georges Rouault (1871-1958) Otto Dix, Egon Shiele, Marc Chagall , Picasso, Wols, Michaux
1-2 Vers un monde abstrait : 1908-1914
En 1910, Kandinsky revendique la première toile abstraite. Mais l'art non figuratif ne s'affirmera qu'après guerre. Cependant de nombreux peintres cherchent à spiritualiser le monde, à le rendre abstrait .
Quelques dates:
II - L'entre-deux guerres
Cette période est marqué par un fort idéalisme, tant au niveau social qu'individuel. Au moment où les politiques créent la S.D.N.,les artistes rêvent d'hommes libres, dans une société idéale dans un monde en paix.
En Allemagne en 1919, l'architecte Walter Gropius crée le Bauhaus dans lequel enseigneront notamment Kandinsky et Paul Klee. Cette école veut réconcilier tous les arts ainsi que l'art et l'industrie reprenant et cela les tentatives d'Arts and Crafts en GB (travail commun des préraphäélites et de l'architecte A.W Pugin) ou française (Les Nabis et l'Art nouveau) ou viennoise (Secession)
L'Abstraction Géométrique : terme utilisé pour caractériser la première vague de l'abstraction entre les deux guerres. Elle englobe à la fois l'abstraction "chaude" (Kandinsky et Klee) et l'abstraction froide (Mondrian).
Le Constructivisme : mouvement russe dirigé par les frères Pevsner. L'accent est mis sur la mise à la disposition du peuple de nouveaux matériaux (bois,acier) et de nouvelles formes qui quitteront bientot le domaine de l'art pour gagner la vie quotidienne.
La nouvelle objectivité : mouvement expressionniste allemand. Otto Dix (1891-1969), Max Beckmann (1884- 1969) ,Grosz.
Le Surréalisme : Max Ernnt, Pablo Picasso, André Masson, Salvador Dali, Paul Delvaux, Joan Miro, Yves Tanguy puis Hantaï (rupture en 1955 quand il soutient l'action-painting)
Le Précisionnisme : mouvement figuratif américain, Edward Hopper
Le réalisme soviètique : Des années 1932 à 1989.
III - L'aprés guerre et les années 50
Traumatisés par l'effroyable guerre mondiale les artistes récusent leur participation aux préoccupations quotidiennes du monde. Ils veulent trouver une vérité en eux-même ou dans la peinture. L'importance des conditions sociales comme déterminantes de la production artistiques se manifestent par un refus de tout ce qui peut dans l'art etre compromis par la société
3-1 le triomphe de l'abstraction
L'Abstraction Lyrique : s'oppose
et prolonge l'abstraction géométrique de l'entre-deux guerres. C'est un mouvement
essentiellement américain. Il trouve ses origines dans l'emigration pendant
la guerre des Surréalistes (Masson, Ernst,Dali, Matta) et dans les enseignements
de l'expressionniste allemand Hans Hofman et de Joseph Albers avec les théories
du Bauhaus. L'Abstraction Lyrique comporte plusieurs branches : L'Expressionnisme
Abstrait, Le Tachisme", COBRA ou le Color field peinting.
3-2 précurseurs et résistances
L'Art Informel : Jean Fautrier avec la série des otages en 1944 et Jean Dubuffet avec ses hautes pates et la revendication de l'Art Brut ainsi qu' Antonio Tapiès (23) et Wols representent l'alternative la plus intéressante pour échapper à la pénétration des peintres américains.
La Nouvelle Ecole de Paris : Jean Bazaine (1904), Albert Gleizes, Bissière, Estève, Vieira da Silva (1908), Nicolas de Staël. Ce sont les tenants de la tradition française de la peinture moderne. Héritiés du cubisme de Picasso, ils sont néanmoins abstraits mais restent fidèles au principe de composition où le bon goût prédomine . Vieira da Silva et Nicolas de Stäel sont les premiers à réintroduire une certaine figuration dans l'abstraction.
En 1954, Francis Bacon reçoit le grand prix de la biennale de Venise.
Si la peinture classique utilisait une matière discrète, inversement, les «objets de la peinture moderne «saignent», répandent sous nos yeux leur substance…» (Maurice Merleau Ponty, La Prose du monde). Avec et après l’Impressionnisme, la transparence du signe pictural laisse la place au foisonnement de la pâte, à la densité de la matière. La couche devient relief, la couleur le sujet même de la peinture. Désormais, ce qui est en question c’est «l’être physique du tableau».
Si la matière est bien au cœur de la problématique staëlienne,
elle est une préoccupation commune aux peintres des années 50,
de Dubuffet à Soulages, dont certains - et Staël lui-même
- furent regroupés sous le nom d’Ecole de Paris.
La pâte est exaltée, n’en finit pas de dévoiler ses
secrets. Pâtes stratifiées de Poliakoff, matières tourbillonnantes
de Messagier, lamelles, stries et grumeaux martelés chez Lanskoy (venu
comme de Staël de Russie), pâtes épaisses, filamenteuses
et rainurées de Fautrier: l’infinie variété de la
touche a pour corollaire l’épaisseur du pigment, la marque de
l’instrument. «La notion même de matière, disait Bachelard,
est, croyons-nous, étroitement solidaire de la notion de pâte»
(l’Eau et les Rêves).
L’abstraction américaine, elle aussi, développe ces années-là
amalgames de pâtes épaisses et richesses pigmentaires (Pollock,
De Kooning, ou le Canadien Riopelle).
Après la mort de Nicolas de Staël la peinture va, dès la fin des années 50, prendre le large et les matières seront alors aussi peu travaillées ou transformées que possible. Yves Klein expose en 1957 un plein bac de pigment, le bleu IKB. Chez Manzoni (les Achromes) ou Ryman (Untitled) ne subsiste plus que la pure matière du tableau, à savoir la touche ou et le grain de la toile.
Le rêve de la pâte
«…la pâte nous semble le schème du matérialisme vraiment intime où la forme est évincée, effacée, dissoute. La pâte pose donc les problèmes du matérialisme sous des formes élémentaires puisqu’elle débarrasse notre intuition du souci des formes. La pâte donne une expérience première de la matière.» (Gaston Bachelard)
Utilisée en épaisseur, la peinture à l’huile est une matière modelable qui glisse et garde une certaine souplesse. Sa prise, plus ou moins longue, permet de ré-intervenir sur elle. Avec la pâte, huileuse et onctueuse, on peut entasser des couches opaques ou au contraire les amincir jusqu’à les rendre opalescentes et même transparentes.
Utilisée maigre, comme chez Cézanne (il pose la couleur à
la brosse sèche et transporte cette boue colorée mouillée
de térébenthine), elle ne peut se tirer.
Nicolas de Staël va jouer avec la matière qui peut se triturer
«dans le frais».
IV - Les mouvements des années 60
Les années 60 réagissent contre l'expressionnisme triomphant des années 50. La loi du formalisme énoncé par Clément Greenberg, critique et supporter des expressionnistes abstraits : L'art ne doit renvoyer qu'à l'art et le tableau ne parler que du tableau, aboutit à une abstraction de plus en plus désincarnée. Certains voient là le triomphe des recherches formalistes entreprises au lendemain de la guerre. Mais en 1964 la société contemporaine entre à nouveau dans le champ artistique. Différentes stratégies de confrontation au social sont mises en place.
4-1 La tradition formaliste.
4-1-1 La poursuite de l'abstraction pure
4-1-2 Entre le signe et la figure
4-1-3 l'homme traversé par la peinture
Le mot d'ordre le plus célèbre est celui de l'architecte Wright : "Less is more". Mais là n'est peut-être pas le plus important: Les années 50 avaient marquées la prédominance du geste sur l'intention, l'art minimal veut renverser cette hierarchie : "l'éxécution est une affaire sans importance l'idée devient la machine qui fabrique tout". Dans le jeu à trois entre créateur, oeuvre et, spectateur, ce sont les deux derniers qui sont privilégiés. Il faut laisser fonctionner le matériaux "l'emploi de la couleur est contestable parce qu'elle met l'accent sur les qualités optiques et pervertit les qualités physiques". Et "L'objet n'est plus qu'un des termes de la relation qui met en présence l'objet lui même,l'espace dans lequel il se trouve, la lumière qui l'éclaire, et la situation du spectateur qui y est confronté." (Robert Morris)
L'art conceptuel perpétue l'entreprise de disparition de l'objet art opérée par les minimalistes. La structure physique du matériau n'est même plus importante, et le rapport au spectateur devient purement intellectuel." L'artiste engagé dans l'art conceptuel a pour objectif de rendre son oeuvre mentalement interessante pour le spectateur et c'est pourquoi il tient à ce qu'elle soit émotionnellement sèche."(Sol Lewitt). Toute pratique artistique est abandonnée au profit d'une réflexion sur l'art.
4-2 La réappropriation du social
En 1964, Robert Rauschenberg , appartenant au pop art américain, reçoit le grand prix de la biennale de Venise. La société comtemporaine fait un retour fracassant dans la peinture.
V - Les mouvements des années 70 (1968-1977)
L'art minimal, devenu conceptuel, domine la scène internationale. La disparition de l'objet art et les multiples questionnements provoquent angoisses et replis. L'art a du mal à se légitimer et essaie de prouver sa validité, quitte parfois à la chercher en dehors de lui-même (reférence à l'histoire, à la sociologie...). Ceux qui n'acceptent pas l'apologie plus ou mois ironique du social sont ammenés à faire disparaitre l'objet peinture. Celui-ci devient une simple composante (et parfois un pretexte) dans la discussion entre le spectateur et le monde de l'art rejoignant en cela l'art minimal ou conceptuel.
5-1 L'art extreme
"Collections quotidiennes" : Christian Boltanski (le musée d'Art moderne de Chicago lui a consacré en 1988, une rétrospective qui a circulé ensuite de Los Angeles à New-York), Anne Messager, Sophie Calle, Jean Le Gac "J'ai tellement inventé de faux souvenirs qui étaient des souvenirs collectifs, que ma propre enfance a disparue." Abandonnant dès 1966 toute activité picturale Christian Boltanski va faire appel à des techniques extrêment vatiées : environnement d'objets, pâte à modeler, terre, photos. son oeuvre alterne, brouille et mélange le vrai et le faux, l'objet trouvé et l'objet fabriqué, le travail du bricoleur et celui de l'artiste.
VI - Les mouvements des années 80 (1975/77- 1990)
Les premières manifestations punk apparaissent en 1977, les démarches analytiques s'essoufflent. L'effondrement des idéologies devient en phase avec la crise de la peinture et la perte des certitudes favorise la remonté du subjectif, le retour du sensible. Ainsi, si les années 70 avaient été celles du doute et de la disparition de l'objet, les années 80 voient le retour en force de l'objet, de la matière ainsi que l'emmergence d'un désir de maîtrise technique. Le passé est systématiquement utilisé de manière positive; c'est le post-modernisme.
6-1 L'exubérence
Le Néo-Expressionnisme allemand : Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Grosvener (USA)
La Trans-Avant-Garde italienne : Enzo Cucchi, Francesco Clemente. Fondée par le critique italien Achille Bonito Oliva en 1980. L'art redevient expression directe, laissant derrière lui la peine et le sentiment de culpabilité. L'image est justifiée par le plaisir de peindre, le fantasme personnel.
L'éclectisme baroque américain : David Salle, Julian Schnabel
L'objet simulé : Joseph Koons
La Figuration Libre : Robert Combas, Hervé Di Rosa,Keith Haring Mouvement lancé par les français en 1982, Néo-Dada, Néo-Fauve, Neo-Populiste
Pittura Colta : Gérard Garouste (gloire mondiale soudaine en 1981 grâce au succès d'un tableau exposé aux U.S.A . Peinture hantée par les fantômes du passé, Rembrandt, Zurbaran ; déplacement, mémoire : notre avenir est contenu dans une image enfouie dans notre passé ; un tableau expliqué par tous les autres), Jean-Michel Albérola, Jean-Charles Blais, Sigmar Polke. Peinture cultivée, fait un grand usage de la citation historique.
L'Art In-Situ : Daniel Buren , Jean-Pierre Raynaud.
Formé à l'Ecole des Métiers d'Art, Daniel Buren a l'art traditionnel en horreur. Son goût pour les rayures lui vient de l'emploi dans ses premières oeuvres de tissu industriel à larges bandes verticales, rayures devenues très vite une signature à part entière, même si l'artiste ne se cantonne pas à la simple déclinaison de ce motif. Il accompagne ses installations sonores et visuelles de notes explicatives, s'érigeant ainsi en théoricien de son propre travail.
Le 24 décembre 1966, il forme avec Mosset, Parmentier et Toroni le groupe BMPT, proche des positions de l'Internationale situationniste.
Les œuvres de Daniel Buren sont toujours réalisées in situ, c’est-à-dire en fonction de leurs lieux d’accueil, et durent le temps de l’exposition. Il ne subsiste que ce qu’il appelle les « photos-souvenirs ».
En 1986, il obtient le Lion d’or à la biennale de Venise pour son œuvre in situ dans le Pavillon français. C’est aussi l’année de « l’affaire des colonnes du Palais-Royal » (dites 'colonnes de Buren'). La première œuvre non éphémère de l’artiste. Outre les critiques sur l’incompréhension de l’œuvre, ce fait lui a été largement reproché.... Ce qui n'empêche pas cet artiste d'être reconnu et exposé dans le monde entier.
6-2 Le post-modernisme
Terme forgé par l'architecte Charles Jenks lors d'une conférence à Eindhoven en 1975.
Le terme est utilisé pour clore symboliquement l'ére de l'architecture moderne. Il est repris par le philosophe français Jean-François Lyotard qui publie en 1979 "La condition post-moderne". Avec Jean Baudrillard et l'américain Hal Foster, il défend une conception exigeante de cette notion. Sont admis comme artistes post-moderne au sens strict Daniel Buren ou Ricardo Bofill, au sens large et...inexact, tous ceux qui utilisent dans leur oeuvre une référence au passé
Pour certain est post-moderne une structure, ou une oeuvre, qui permet de lire aujourd'hui, le réel d'hier. Face à l'exigence de pureté, de table rase, de progrès de l'art moderne, le post modernisme revendique l'impureté, la séduction avouée et le plaisir. Le danger est de tomber dans un néo-conservatisme qui ne conciste plus qu'à citer et citer encore, sans modifier le passé par une lecture contemporaine. On aboutit alors au pastiche à l'éclectisme, à la citation gratuite ou trop lourde.
Le post-modernisme est une notion valable pour quelques millions d'occidentaux pour qui la vie est rapide, rationnelle, efficace, propre, désenchantée et magique; pour qui la modernité est assumée et existentielle ( Rimbaud, Baudelaire ) et non vécue sur le mode de l'imposition d'un quotidien technique et instrumental.
La prolifération des post, néo, high tech révèle ce sentiment d'une modernité assumée et vécue au second degré. Est post-moderne ce qui permet le retour du passé sur le mode de l'instable, du changement et du progrès propre au modernisme; le retour du passé n'est pas le retour au passé.