Cinéma en relief et films en 3D

L'histoire du cinéma en relief débute en 1895 avec l'invention de l'anaglyphe en photographie. Les pionniers vont se succéder durant les années suivantes avec une première représentation publique dans un cinéma en 1915, un long métrage (perdu) en 1922 puis les premiers courts métrages MGM en 1935 (partie 1). Il faut néanmoins attendre 1952 et Bwana le diable de Arch Oboler pour que se produise le premier âge d'or du cinéma 3D (partie 2). Supplanté par le Cinémascope, le cinéma 3D ne survit que dans les séries Z ou les parcs d'attractions (partie 3). Au début des années 2000, le développement des techniques filmiques en 3D et, parallèlement, l'équipement des salles de cinéma en projecteurs numériques va ouvrir un second âge d'or de la 3D. (partie 4). Une esthétique de la 3D (partie 5) se dessine ainsi sur un corpus de films de plus en plus important (partie 6).

Dans la vie, comme lorsque l'on regarde un film en relief, c'est au niveau du cerveau, et non de l'œil, que le "miracle de la stéréoscopie" s'accomplit. C'est à l'arrière du globe oculaire qu'un objet regardé se reflète, mais pas au même endroit selon chaque œil. Deux images légèrement dissemblables sont formées selon une différence d'angle correspondant à la distance entre nos deux pupilles. Chaque œil recevant une image bidimensionnelle, c'est notre cerveau qui va recréer une vision en trois dimensions.

A - La stéréoscopie appliquée au cinéma

C'est un français, Louis Ducos du Hauron, pionnier en matière de photographie, qui créée en 1895 le premier anaglyphe capable de coder une image tridimensionnelle sur une même image, en superposant deux images. L'anaglyphe (en grec ancien : "ciselure en relief ", "bas-relief", "ouvrage sculpté", composé d'ana, "du bas vers le haut" et de glyphe, "ciselure") est une image imprimée pour être vue en relief, à l'aide de deux filtres de couleurs différentes (lunettes 3D) disposés devant chacun des yeux de l'observateur. Ce principe est fondé sur la notion de stéréoscopie qui permet à notre cerveau d'utiliser le décalage entre nos deux yeux pour percevoir le relief.

La préhistoire du cinéma en relief va utiliser cette technique d'une image double en la regardant avec une visionneuse ou un jeu de miroirs.

Le premier stéréoscope à réflexion et à dessins géométriques de Charles Wheatstone date de 1838. En 1849, Wheatstone suggère à Joseph Plateau de combiner la stéréoscopie et le phénakistiscope, et en 1852 Jules Duboscq donne naissance au Bioscope. En 1867, le Photobioscope de Henry Cook et Gaetano Bonelli permet le visionnement d'un disque en verre portant sur sa périphérie des couples d'images animées. Mais c'est Étienne-Jules Marey qui, en 1887, réussit le mieux à rendre le relief : différentes figurines réalisées à partir de clichés chronophotographiques et placées dans un zootrope reconstituent un vol de goéland. En 1890, William Friese-Greene met au point la première caméra stéréoscopique à film, et en 1892 le Mutoscope à double image est créé aux États-Unis. En 1904, Lucien Bull (un élève de Marey) fait des expériences de physiologie du mouvement en prenant 1 500 photos par seconde en vues stéréoscopiques.

Cette technique de l'image double vue avec un jeu de miroirs n'est pas industrialisable et restera expérimentale. En 1890, William Friese-Greene, un photographe britannique spécialisé dans les portraits, et inventeur prolifique, expérimente, à l’aide d’appareils photo, la création d’images 3D en mouvement. En 1898, il dépose un brevet pour un processus de réalisation de films en 3D.

B - Les films anaglyphes

Le principe de la stéréoscopie va essayer de leurrer le cerveau en fabriquant une image pour l'œil gauche et une image pour l'œil droit, qu'il réinterprétera pour former du relief. Il s'agira donc d'utiliser une caméra avec deux objectifs éloignés de 65 mm, distance existant entre nos deux yeux. Au sortir du tournage, on a donc deux bobines de pellicule, une destinée à l'œil gauche et l'autre à l'œil droit.

La technique anaglyphe consiste ensuite à développer de manière différente ces deux pellicules en laboratoire.

Ensuite lors de la projection on superpose avec un décalage de 65 mm les deux images grâce à deux projecteurs.

Une première expérimentation du cinéma en 3D a lieu le 10 juin 1915 à L'Astor Theatre de New York. Elle est faite par Edwin S. Porter qui passe alors pour l'un des plus grands réalisateurs du muet. Il ne s'agit pas de son film Jim, The Penman comme on l'a dit longtemps mais seulement de bandes de test. Le premier long métrage en relief serait ainsi The Power of Love de Nat Deverich qui sort en 1922... Mais le film est aujourd'hui perdu.

C'est l'acteur Pete Smith qui à la MGM va se faire le promoteur de la technique 3D. Il est le narrateur de deux premiers essais de huit minutes réalisés par la MGM. Audioscopiks (1935) est nominé pour les oscars du court-métrage l'année suivante. Il sera suivi par New Audioscopiks (1938). En 1941, la MGM construit sa propre caméra 3D et produit Meurtre en 3D dont la réalisation est confiée au jeune George Sidney.

Les anaglyphes donnent de bons résultats avec des images noir et blanc (avec niveaux de gris), mais ne sont pas adaptés aux images couleur. Il suffit d'ailleurs de regarder des objets aux couleurs vives à travers des lunettes anaglyptiques pour constater une forte dégradation de leur aspect. Seules les couleurs jaunes, ocres, brunes, mauves, bleues, vertes pâles sont bien restituées par des filtres rouges et cyan. Un élément dans la scène originale a une couleur qui se rapproche de celle d'un des filtres : cet élément sera vu comme très clair par l'œil portant ce filtre et très sombre par l'autre œil. Les cas les plus fréquents sont par exemple : un ciel bien bleu, une voiture rouge vif. Cela provoquera un déséquilibre entre les deux yeux qui rendra l'observation de l'anaglyphe désagréable (l'élément en question semble clignoter). Ce problème est souvent appelé "rivalité rétinienne".

Ces lunettes ont cependant encore aujourd'hui un énorme avantage : elles permettent sans dispositif spécial de visualiser les images anaglyphes sur télévision ou sur ordinateur. Ainsi, les réalisateurs s'en servent-ils pour vérifier leur mise en scène sur un moniteur vidéo. En 2006, Jeff Broadstreet réalise en numérique La Nuit des morts-vivants 3D, principalement destiné au marché vidéo selon ce procédé.

Le passage de L'étrange Créature du lac noir à la télévision française le 19 octobre 1982 dans le cadre de l'émission La Dernière Séance a marqué la mémoire de nombreux téléspectateurs hexagonaux. Pour la diffusion de cette émission spéciale, appelée « séance en relief », les téléspectateurs pouvaient se procurer les lunettes équipées de filtres bleu et rouge en achetant un magazine de télévision partenaire de l'opération.

Le décalage (la parallaxe) n’est pas le même pour tous les éléments de l’image ; il est d'autant plus grand, dans un sens ou dans l'autre, que les éléments sont situés près du plan de l'image physique.

Mais c’est dans l’après-guerre que la 3D va connaître le succès avec l’apparition d’un système fondé sur la polarisation, Natural Vision, nécessitant un écran métallisé et deux projecteurs synchronisés.

Si la technique de prise de vue reste identique, il n'y a plus besoin de développer de manière spéciale chacune des deux prises de vue de la caméra à double objectifs. Le filtre polarisant (il oriente les ondes lumineuses verticalement ou horizontalement) permet de constituer une image pour chacun des yeux et les couleurs sont beaucoup mieux rendues.

Arch Oboler tourne en 1952 Bwana le diable. Ce long-métrage raconte comment des lions retardent la construction d'un chemin de fer en Uganda (futur Ouganda) en attaquant les ouvriers. Les publicités promettaient de voir des félins surgir de l'écran – et de pouvoir presque toucher le personnage féminin. Le film étant un succès, beaucoup de studios lui emboîtent le pas avant de développer leurs propres outils : Paravision à la Paramount, Clear Vision à la Fox, etc. La course est lancée.

En avril 1953, J’ai vécu deux fois (Lew Landers, Columbia) et, juste après, L’homme au masque de cire (André de Toth, Warner) sont des succès. Ce dernier film est même présenté en stéréo 4 pistes, qui sera souvent employée comme un équivalent sonore au relief.

Universal arrive sur le marché le mois suivant avec Le météore de la nuit (Jack Arnold). Tiré d'une nouvelle de Ray Bradbury, ce film raconte une invasion d'extraterrestres... qui ne manque pas de scènes inquiétantes ! Le film sort en 3D, puis en 2D, selon un principe qui va se répandre de plus en plus. Walt Disney sort le même mois Melody (Ward Kimball et Charles A. Nichols), et à la fin de l’été la Fox sort Inferno (Roy Ward Baker). Pourtant, l’engouement pour la 3D tombe dès la fin de l’année. La Warner avait annoncé 22 films en 3D pour 1953 – seuls 5 le furent réellement.

On se tourne de plus en plus vers les petits budgets, on laisse tomber la stéréophonie et la couleur, on essaie de baisser les coûts. 1954 marque la dernière sortie d’un film en 3D pour la plupart des studios. Même Le crime était presque parfait est, en fait, exploité en 2D.

On peut s’interroger sur les raisons de cet échec : faible qualité des productions, scores en salles décevants, et surtout concurrence de l’écran large, qui va vite prendre le dessus (en 1954, 4 000 salles sont équipées pour la 3D, tandis que 9 000 le sont pour le Cinémascope).

Les inconvénients techniques sont nombreux : perte de synchronisation entre les deux projecteurs dès qu’une copie est abîmée, pause souvent obligatoire durant la projection (sauf dans les salles équipées de quatre projecteurs), lunettes peu confortables. On reproche aux studios leur opportunisme : installations techniques faites trop rapidement, films relevant essentiellement de la série B, et qui souvent sont de simples remakes. Dans les films produits par la Columbia, seules 5 à 10 minutes sont en relief. La Warner essaiera de changer cette image avec des productions plus ambitieuses, mais demeure l’idée de voyeurisme, de spectaculaire, de sensationnalisme. Deux systèmes fonctionnant avec une bobine simple, ce qui permettrait de limiter les coûts, sont mis au point : les systèmes Nord et Pola-Lite. Mais ils sont encore plus délicats à utiliser, et surtout ne sont pas compatibles entre eux, ce qui conduit les films à devoir se partager le marché. La 3D nécessitant deux fois plus de pellicule, un système compliqué et des techniciens spécialisés, les studios vont revoir leurs stratégies – principalement au profit de l’écran large.

En France, la presse corporative est dans l’ensemble favorable au relief dès 1952 et encourage les salles à s’équiper pour diffuser les films américains sur le point de débarquer. En mars 1953, la CST penche en faveur de la 3D, précisant que l’écran large et le son stéréophonique peuvent donner l’idée du relief, mais pas un « vrai » relief. Après la sortie au printemps 1953 de Bwana le diable et de J’ai vécu deux fois, L’homme au masque de cire et Sangaree (Edward Ludwig) suscitent l’enthousiasme, et des aides de l’État sont mises en place pour contribuer au financement des équipements des salles (32 salles sont alors équipées pour la 3D, 80 le seront à la fin de l’année).

En décembre, Le météore de la nuit est le cinquième film américain en relief à sortir en France, bientôt suivi de L'Arène. Tous deux sont des échecs : en fait, l’engouement pour la 3D a faibli depuis l’été au profit de l’arrivée du Cinémascope, et dès 1954 le cinéma en relief devient marginal. Comme aux États-Unis, les films vont désormais sortir en deux versions, une version en relief et une version plate, les exploitants ayant le choix entre deux copies plates ou une copie en 3D. Fin avril 1954, la Columbia distribue Fort Ti (William Castle), premier film tourné en relief à sortir seulement en version plate. On ne prévient même pas la presse de ce subterfuge destiné à amoindrir les coûts. Sur 30 longs métrages 3D sortis en 1953-1955, 7 le seront en pur relief, 4 en version double, 19 en version plate. L’accueil des films hollywoodiens en 3D n’aura été enthousiaste que durant quelques mois. Mais cette vague aura été importante, car elle constitue l’un des premiers jalons dans le développement de ce qu’on appellera plus tard les "nouvelles images"

Sorti en 1969, The stewardesses, film érotique récolte plus de 300 fois son budget. En 1973, Paul Morrissey s'essaie à De la chair pour Frankenstein et l'année suivante à Du sang pour Dracula. Dans les années 80, les studios hollywoodiens tentent de relancer la mode avec des suites de séries à succès. Elles ne représentent que des prétextes pour jeter au visage des spectateurs tous les poncifs du cinéma en relief ainsi Vendredi 13 chapitre 3 : Meurtre en trois dimensions (1982), un Dents de la mer 3 (1983) et Amityville 3D (1983) réalisé par Richard Fleischer.

En 1986, Le PDG des studios Disney, Michael Eisner, propose à Michael Jackson le rôle principal d'une attraction pour les parcs Disneyland. Pour faire bonne mesure, la réalisation et la production sont respectivement confiées à Francis Ford Coppola et George Lucas ! Ce trio inédit donne naissance à Captain EO, un film musical fantastique en relief, de 17 minutes, où le héros doit libérer une planète de l'oppression... grâce à la musique ! Des effets de salle sont synchronisés avec le film, tels des fumigènes et autres lasers. Pendant sa dizaine d'années d'exploitation, Captain EO rencontrera un grand succès auprès des fans du chanteur et du fantastique. Il sera ultérieurement remplacé par un autre film en relief, Chérie, j'ai rétréci le public (1994, 0h23). Bien que la salle soit montée sur vérins hydrauliques, afin de simuler des vibrations, et que de nouveaux effets de salle soient ajoutés (projections d’air comprimé et d’eau), ce film familial s'avère moins réussi. En 1996, le parc Universal Studios de Floride accueille une attraction encore plus spectaculaire : Terminator 2 : 3-D - Battle Across Time. Pour l'occasion, James Cameron retourne derrière la caméra et tourne un court-métrage d'une douzaine minutes. Les spectateurs sont invités à vivre un ultime combat contre Skynet, dont les cyborgs – liquides ou non – surgissent de l'image pour mieux surprendre. Le film est projeté en relief, à l'aide de six projecteurs 65 mm, sur trois écrans géants courbés.

Le concept du relief est poussé à son paroxysme, puisque cette attraction efface la frontière entre l'écran et la réalité. En effet, des comédiens interprétant les personnages du film sortent littéralement de l'écran pour continuer le combat dans la salle ! Les 70 millions de budget n'ont pas été superflus... Et pourtant, en 1999, Universal surpasse cet exploit avec The Amazing Adventures of Spider Man, une attraction qui a engloutie près d'un quart du budget du parc Islands of Adventure, soit 200 millions de dollars ! Après s'être installés à l'intérieur de véhicules (équipés de vérins hydrauliques) et avoir chaussés des lunettes polarisées, les spectateurs accompagnent l‘homme araignée dans sa lutte contre le Docteur Octopus. En combinant des rétroprojections d’images de synthèse en relief, des effets spéciaux placés dans le décor et les mouvements du véhicule, l'attraction permet de côtoyer pendant quelques instants Spider-Man et ses ennemis. Et lorsque le héros atterrit sur le capot du véhicule, les visiteurs peuvent en ressentir l'impact ! Les fans heureux n'ont plus qu'à faire de nouveau la queue pour revivre cette expérience inédite...

IMAX, l'abréviation de l'anglais « Image Maximum », est un format de pellicule créé par l'IMAX Corporation, au Canada, qui a la capacité d'exposer des images d'une plus grande taille et d'une meilleure résolution, que les pellicules conventionnelles. La caméra IMAX 3D est lourde, pesant près de 113 kg. A partir de 1986 réalisation de documentaires (Transitions). Au cours des années suivantes, IMAX développe un véritable réseau mondial de salles 3D à travers le monde, y compris en France (notamment au Futuroscope). Pendant une vingtaine d'années, IMAX aura ainsi le quasi monopole de la diffusion en relief. Mais ces attractions n'existent qu'au sein des rares parcs Disneyland et Universal à travers le monde, qui se comptent sur les doigts de la main. IMAX l'a bien compris et diffuse dès 1995 sa première fiction en IMAX 3D : Les ailes du courage, un moyen-métrage réalisé par Jean-Jacques Annaud.

A partir de 2003 vont être tournés des films en 3D avec des caméras perfectionnées (Ghost of the Abyss), vont être transposés en 3D des films en 2D (L'étrange Noël de M. Jack) alors que, parallèlement, les salles s'équipent en projecteurs numériques qui permettent la projection en 3D sans surcout excessif et sans réglages complexes et danger de dégradation des copies.

A - De la 2D en 3D

En juin 2006, Superman Returns devient le premier film traditionnel dont les scènes les plus spectaculaires sont converties en relief. La stéréoscopie et le numérique se rejoignent. George Lucas n'a jamais caché son intention de transposer sa saga Star Wars en relief dans quelques années. Si le procédé de base est relativement simple, il est cependant long et très laborieux. Il nécessite de faire appel à des centaines de techniciens, car une grande partie du travail est réalisé « à la main » sur palette graphique.

Pour transposer une image plate en relief, l’infographiste choisit de placer les objets et les personnages à différents niveaux de profondeur. S’il décide par exemple de donner l’impression qu’un acteur est tout près , et que le décor de fond est très éloigné, il va lui falloir dédoubler la silhouette et la décaler deux fois (pour l’œil gauche et pour l’œil droit) par rapport au second plan. Il doit donc détourer la silhouette du comédien image par image, et réaliser un premier copié-collé qui permettra de décaler cette silhouette à droite par rapport au décor de fond, afin de créer l’image destinée à l’œil gauche, puis un second copié-collé avec un autre décalage à gauche pour obtenir l’image destinée à l’œil droit. Le « trou » créé par cette découpe de silhouette dans le décor de fond est « bouché » sur les deux images en prélevant les morceaux d’images du décor qui manque dans les images du début du plan (avant que le personnage ne s’approche, par exemple), ou tout simplement en les reconstituant le plus fidèlement possible avec l’aide de l’ordinateur. Si ce découpage numérique semble hasardeux expliqué ainsi, le résultat est pourtant tout à fait convaincant. L’œil ne distingue pas la supercherie.

La compagnie a prouvé l’efficacité de son procédé technique en transposant en trois dimensions des scènes cultes du Magicien d’Oz, de Casablanca, Star Wars et du King-Kong de Peter Jackson. Après l’enthousiasme initial et le support inconditionnel apporté à In-Three, le sens des affaires des uns et des autres a repris le dessus. Chaque studio ou société américaine impliquée dans le traitement numérique des images s’est empressé de mettre au point et de faire breveter son propre système de conversion en relief, convaincu qu’il y avait là un énorme marché à conquérir ! Disney et ILM, le studio de trucages de George Lucas, se sont associés pour mettre au point leur propre système, baptisé Disney Digital 3D. Le premier film d’animation Disney tourné à « plat » qui a subi cette conversion est L’étrange Noël de Mr Jack, réalisé par Henry Selick et imaginé par Tim Burton en 1993. Étant intégralement conçus en images de synthèse, les films d'animation 3D sont aisément transposables en relief ; il suffit de revenir à la source des données numériques ..

Les films d’animation réalisés en images de synthèse, eux, bénéficient d’un autre traitement pour être convertis en relief. Plutôt que d’intervenir sur l’image, les infographistes ont l’avantage de pouvoir retourner à la source, c’est à dire aux données informatiques qui ont servi à calculer les images du film. Ils se servent de l’image d’origine comme de l’image de l’œil gauche, puis reprogramment la position de la caméra virtuelle dans chaque plan pour obtenir la position correspondant à celle de l’œil droit. On est ici bien plus près d’un « vrai » relief, puisque les positions des objets dans l’espace ne sont pas définies de façon approximative, voire largement empirique mais correspondent à une vraie mise en place dans le décor virtuel. Le tout premier segment d’animation converti selon cette technique a été une séquence de la série télé Les Simpsons dans lequel Homer passait au travers d’un trou noir et débouchait (sous la forme d’un personnage en images de synthèse) dans notre monde réel. On a pu découvrir la version en relief d’Homer dans les salles Imax en l’an 2000 grâce au film de montage Cyberworld 3D, qui présentait aussi un extrait 3D de Fourmiz. Du côté des longs métrages d’animation, c’est avec Chicken Little que Disney a étrenné son nouveau jouet technologique. Et le résultat a été probant, puisque les salles affichant la version « relief » ont connu une fréquentation trois fois plus importante que celles qui diffusaient la version plate ! Le film Bienvenue chez les Robinsons est directement dans les deux versions 2D et 3D pour obtenir les meilleurs résultats. Auparavant, c’était Monster House, le film d’animation de Gil Kenan produit par Spielberg et Zemeckis, que l’on avait pu découvrir en relief sur les écrans américains et européens. En 2004, Le Pôle Express est entièrement transposé en IMAX 3D.

Les studios d'animations conçoivent dorénavant leurs dessins animés directement en 3D car la transformation de la 2D en 3D c'est comme coloriser un fim en noir et blanc. Volt, star malgré lui est le premier film des studios Disney conçu directement en 3D.

Gravity (Alfonso Cuaron, 2013) n’a pas été tourné nativement en 3D ; tourné en HD, à l’aide des caméras numériques Arri Alexa, et converti en 3D en post-production.

B - Filmage en 3D

Parallèlement, James Cameron et Vince Pace ont développé la caméra numérique 3-D RCS, qui est utilisée pour filmer deux documentaires du réalisateur, Ghosts of the Abyss (2003) et Aliens of the Deep (2005) – ainsi que deux films de Robert Rodriguez, Spy Kids 3D et The Adventures of Sharkboy and Lavagirl puis la HD Fusion,

Après avoir réalisé ses deux précédents films 3D avec des caméras Sony, James Cameron filme Avatar 2 à l'aide de l'Alexa M, développée par Arri et le Cameron Pace Group (CPG). La joint-venture CPG avec Arri développe une nouvelle version de la caméra plus adaptée au travail Steadicam et pour l'intégration avec la plate-forme Pace Fusion. Le design de l'Alexa M relie la tête de caméra au corps de transmission par fibre. Il utilise le même capteur que l'Alexa et ne pèse que 2,5 kg sans objectif, ce qui permet un fonctionnement portable.

C-Projection numérique

La projection numérique permet, et c'est là une avancée décisive, de n'utiliser qu'un projecteur pouvant multiplier le nombre d'images par seconde produites. Elle permet aussi de garder une image d'origine en parfait état. Contrairement aux projecteurs 35 mm, dont la cadence d’images est limité à 24 images par seconde, les projecteurs numériques permettent de projeter jusqu’à 144 images par seconde. Cette vitesse de défilement accrue permet de multiplier l’alternance d’images reçues successivement par l’œil gauche et l’œil droit. Les procédés les plus aboutis permettent la projection successive de la même image trois fois pour chaque œil ( “triple flash”, soit pour les deux yeux 6 x 24 images par seconde = 144 images par seconde), ce qui permet d’accroître la sensation de fluidité des images, et ainsi améliorer les sensations perçues par le spectateur.

Deux principaux procédés de projection se partagent le marché

Procédé des filtres polarisés ou RealD : devant l’objectif du projecteur numérique est ajouté un boîtier qui polarise en inverse les images pour l'œil droit et l'œil gauche, et des lunettes polarisantes circulaires sont portées par les spectateurs, afin que chaque œil ne reçoive que les images qui lui sont destinées. Cette technique nécessite l’emploi d’un écran métallisé ou argenté, afin de conserver la polarisation de la lumière réfléchie. Les lunettes, dites passives, sont presque identiques qu'il y a cinquante ans pour le procédé natural vision. Elles utilisent toutefois le principe de polarisation circulaire, qui offre davantage de liberté de mouvement aux spectateurs.

Procédé dit « alterné » ou XpanD : Le spectateur se voit remettre une paire de lunettes à cristaux liquides dont les verres ont la propriété de s’obscurcir lorsqu’ils reçoivent le signal adéquat. En occultant un œil puis l’autre de façon synchronisée avec le système de projection (96 Hz) qui alterne image gauche et image droite 48 fois par seconde, chaque œil ne perçoit que l’image qui est destinée. La synchronisation se fait alors grâce à un signal infrarouge entre les lunettes et le projecteur via un signal infrarouge provenant d'un émetteur situé au-dessus de la cabine de projection.

V- Esthétique de l'image 3D

• Dans la 3D, c'est le 3e "D" qui importe, moins la hauteur, la largeur que la profondeur. Or, cet effet de profondeur a été traité de tout temps par le cinéma. La profondeur de champ montre souvent un personnage occupé dans une scène secondaire mais pittoresque, au premier plan, tandis qu'un autre personnage donne un coup de fil décisif à l'arrière-plan : le second surveille le premier selon une diagonale qui relie l'arrière à l'avant et les fait réagir. Dans Citizen Kane, la scène où Thatcher vient enlever Kane à ses parents et où celui-ci est vu dans l'encadrement d'une fenêtre jouant avec sa luge à l'arrière-plan, la profondeur de champ évoque l'idée de l'exploration d'une région du passé.
  

• Projection tactile vers le spectateur : un élément se détache de l’image et s'approche du spectateur (rideau, feuilles, pluie ou, plus violemment, échelle, monstre, pierre lancée ou coup de pistolet).

Premier plan en 3D conservé: l'échelle qui s'avance vers le spectateur dans Audioscopiks (1935)

Le monstre du lagon qui fonce vers le spectateur dans L'étrange créature du lagon noir (1954)

• Effet de coprésence : vues sous-marines avec l'impression d'être avec la nageuse qui sera surprise par le monstre... ou avec les acteurs sur scène.

Accentue l'impression d'être présent dans l'action

Accentue l'impression d'être présent sur scène

• montage lent : puissance d’évocation formidable permettant au spectateur de se projeter à l’intérieur de l’histoire. Pour cela, il ne faudrait pas le déranger, ne pas le bousculer avec des projectiles lancés en pleine face.
• même si le montage et l’action sont rapides, les mouvements de caméra sont lents. C’est ce qui permet aux spectateurs de tout percevoir clairement en relief.
• Survol de paysages grandioses

Là où la 3D semble encore balbutiante, c'est dans sa capacité à s'extraire du réel pour faire surgir une émotion. Les effets classiques du gros plan semblent ainsi s'estomper avec la 3D. Dans Pina, le visage de la jeune femme sacrifiée au premier plan lors de la danse du Sacre du printemps rend davantage compte de l'état physique de la danseuse, (crispée, fatiguée, suant) que de l'instant dramaturgiquement important. L'effet de réalité de l'actrice domine sur l'émotion tragique du personnage. Sans doute l'effet gros plan est-il mieux rendu lors des interviews d'acteurs pris en plan rapproché taille.

Jean-Luc Lacuve, le 8/05/2011

Sources :

• Journée d'études "Cinéma en relief : la 3D à portée de main ?" à la cinémathèque. Compte rendu de Benjamin Esdraffo.
• Dossier Allociné avec clip explicatif de Arte sur Dailymotion
• site manice, sur le cinéma numérique
• Article sur la 3D sur le site de Effets speciaux.
• Caméra de Wim Wenders sur le site de Sony-France
• Audioscopicks (en bas de page).
• Rencontre avec une classe de 3e du collège Emile Zola de Giberville.