Maurice Jaubert a répondu de manière définitive aux cinéastes ou producteurs tentés de faire raconter l'action par la musique, la réduisant par là à un rôle de paraphrase, de mot à mot, de pléonasme permanent :

"Un pareil procédé prouve une méconnaissance totale de l'essence même de la musique. Celle-ci se déroule de manière continue, selon un rythme organisé dans le temps. En la contraignant à suivre servilement des faits ou des gestes qui, eux, sont discontinus, n'obéissent pas à un rythme défini, mais à des réactions physiologiques psychologiques, on détruit en elle ce par quoi elle est musique pour la réduire à son élément premier inorganique, le son " (Esprit, 1er avril 1936)

C'est pourquoi on préférera les thèmes, leitmotiv, voir les rengaines maintenant célèbres de Nino Rotta ou d'Enio Morricone, voir les extraits de musique classique aux accompagnements intégraux des bandes muettes.

Musiques classées selon la nationalité des réalisateurs :
Les brefs extraits mp3 (moins de 1MO, 128kb/s) présentés dans les pages ci-après seront retirés à la demande des ayant droits. Ils ont seulement pour but d'inciter à écouter les albums complets dont la pochette figure à droite de l'extrait.
France	U. S. A.

puis par genre :
Country Folk	Rock	Pop	Jazz	classique	originale	divers

 

Le poids des origines.

Certes, à l'époque du cinéma muet, chaque salle disposait d'un pianiste ou d'un orchestre chargé d'accompagner les images d'effluves sonores d'après une partition composée spécialement ou d'après les indications fournies, parfois de manière très précise, par la société productrice. Dès le début du parlant, il continua à en être de même mais cette fois sans le secours d'instrumentistes.

Cette adéquation image-musique est aussi défendue par Eisenstein avec sa célèbre théorie du contrepoint audio-visuel fondée sur la croyance en la nécessité d'une concordance rigoureuse des effets visuels et des motifs musicaux. Pour lui, le découpage-musique doit précéder le découpage-image et lui servir de schème dynamique. Au cours de la réalisation d'Alexandre Nevsky, il ne fixa définitivement son montage que lorsque Prokofiev eut terminé sa partition ; il voulait que la ligne mélodique fut strictement parallèle aux lignes de forces plastique de l'image ; Ainsi, à la pente abrupte d'un rocher correspond une chute de la mélodie de l'aigu vers le grave. Il faut bien admettre cependant que cette concordance est purement formelle, car la chute de la mélodie se produit dans le temps alors que la pente du rocher est parfaitement statique.

 

Une musique qui surgit comme un signe

A cette conception analytique, on préférera la conception synthétique à laquelle le mot de Poudovkine selon qui "l'asynchronisme est le premier principe du film sonore" pourrait servir d'épigraphe.

Le réalisateur cite à ce propos l'exemple de son film Le déserteur pour lequel le compositeur Chaporine écrivit une partition qui essayait d'éviter toute paraphrase de l'image. Ayant ainsi à illustrer la séquence finale, où l'on voit une manifestation ouvrière d'abord brisée par la police puis finalement victorieuse et bousculant les barrages, le compositeur n'écrivit pas un accompagnement d'abord tragique puis triomphant, mais plaça tout au long de la séquence un thème exprimant le courage résolu et la certitude tranquille de la victoire. "Quel est le rôle de la musique ici ? écrit Poudovkine. De même que l'image est une perception objective d'événements, la musique exprime l'appréciation subjective de cette objectivité. Le son rappelle au spectateur qu'à chaque défaite, l'esprit combattant en fait que recevoir une nouvelle impulsion à la lutte pour la victoire finale (Film technique p192-193)

A la musique paraphrase ou d'ambiance, on préférera ainsi la musique lyrique lorsque seule la musique peut exprimer l'importance et la densité dramatique d'un moment ou d'un acte filmé objectivement (l'ouverture d'une fenêtre symbole du bonheur…)