Analyse Jules et Jim

J'ai voulu éviter le vieillissement physique, les cheveux qui blanchissent. Gruault a trouvé une chose qui m'a beaucoup plu pour marquer le temps qui s'écoule. C'était de placer dans les décors les toiles maitresses de Picasso. On a vraiment une graduation, on verra arriver l'impressionnisme, l'époque cubiste, les papiers collés

Dans le roman, Roché signale simplement de quelques phrases lapidaires l'interruption que la guerre marque dans les relations du trio, Truffaut lui consacre un long développement visuel en insérant une série de documents d'archives. Ces images de destruction contrastent avec les paysages atemporels et idylliques qui les encadrent dans le film. La guerre est l'indicateur du temps et de la fragilité des civilisations. Quand Jim ira rejoindre ses amis en Allemagne après l'armistice, il traversera longuement les cimetières militaires où sont enterrés ses compagnons. Cette présence de la mort au cœur du récit annonce la fin du film où Jules suivra les deux minuscules cercueils contenant les cendres du couple incinéré.

La voix off domine comme dans Les deux anglaises, L'enfant sauvage et L'homme qui aimait les femmes. Ici elle enferme ce que nous voyons sur l'écran dans un passé disparu, marquant ainsi une distance. Certes la voix off génère les images mais elle masque la dimension autobiographie et protège de la violence du fantasme qu'elle exprime
Un panoramique à 360 degré suit autour de la chambre de Jules le mouvement de Thérèse, la jeune anarchiste qu'il a recueillie, est lancée l'image du cercle que reprendra tout le film : ronde des jeux avec Sabine, tourbillon de la chanson de Catherine. Le temps de Jules et Jim est celui circulaire et sans finalité du jeu. Plus tard Jim la retrouvera par hasard dans un café et elle l'étourdira du récit rocambolesque de sa vie qui prendra la forme d'un périple autour du monde

Mouvement circulaire imposé par els femmes. Chaque retour à Paris est marqué par des images d'archives montrant la ville pendant les années 1900. Au paysages champêtres, atemporels de la femme s'opposent les documents d'époque avec leurs structures de pierre et de fer : métro aérien au retour de l'Adriatique, Gare de Lyon au retour de la mer, Tour Eiffel au retour de Jim des bords du Rhin

Elle se jette dans la Seine pour protester contre les propos de Jules sur la femme "naturelle donc abominable"

Jules dit de Catherine : elle est force de la nature qui s'exprime par des cataclysmes. Le paysage naturel prolonge el corps féminin. Jules n'hésite pas; il s'y installe pour étudier la faune et la flore. Lui que son père avait fait photographier dans sa jeunesse déguisé en Mozart, figure emblématique de l'art et de la civilisation, deviendra le spécialiste des formes les plus frustres de la vie : plantes, insectes et autres bestioles. Quand dans son chalet Rhénan, Catherine monter cette photo à Jim, le montage du film la juxtaposera à des salamandres qui gigotent dans une cuvette de la chambre de Jules. Ce plan cruel explique à lui seul sa survie : Jules ne mourra pas parce qu'il s'adapte et se soumet. Les rares fois où il manifestera un peu d'indépendance, il sera immédiatement puni : gifle quand il refuse de gratter le dos de Catherine, plongeon dans la Seine quand il la contredit, énumération agressive de tous les vignobles français lorsqu'il fait l'éloge de la bière allemande

Jim lui s'éloigne souvent. C'est un voyageur toujours prêt à quitter le paysage de Catherine : "il y a en moi un besoin d'aventures et de risque" lui dira-t-il mais il revient toujours répondant sans hésiter aux convocations tyranniques de la jeune femme.

Analyse de Baisers volés

Roman d'apprentissage, Baisers volés est aussi le récit d'un échec oedipien. Dans un premier temps, la loi du désir balaie avec ironie et mordant la loi des pères. Mais, la voie du couple dans laquelle s'engage Doinel est une imposture. Œdipe devra souffrir.

Le générique de se déroule sur l'image des portes de la Cinémathèque fermées par des grilles qui en interdisent l'accès. Ce plan signale d'abord les circonstances de tournage du film. Truffaut se trouvait à l'époque, c'est à dire trois mois avant Mai 68, entièrement absorbé par la défense d'Henri Langlois qui venait d'être renvoyé de la Cinémathèque. Il tourna le film en menant "une double vie de cinéaste et de militant". Improvisées à la dernière minute, réalisées dans un climat de jeu et d'insouciance, les séquences de Baisers volés furent tournées comme une suite de sketches. L'extrême découpage du film (près de 700 plans) fut dicté par les circonstances. Si la merveilleuse scène où Monsieur Tabard expose ses problèmes au directeur de l'agence de détective et celle du monologue de madame Tabard dans la chambre d'Antoine sont très morcelées, c'est simplement que les acteurs, qui avaient reçu leur texte une seconde avant de tourner, ne savaient pas leur rôle.

Le film s'organise selon une ligne directrice souple que Truffaut définit en ces termes :

En vérité, dans Baisers volés, chaque spectateur amenait son sujet, pour les une c'était l'Education sentimentale, pour les autres l'initiation, d'autres encore pensaient à des aventures picaresques. Chacun apportait ce qu'il voulait, mais il est vrai que c'était dedans. On avait bourré le film de toutes sortes de choses liées au thème que Balzac appelle "Un début dans la vie"

Baisers volés suit en effet le schéma classique du récit d'apprentissage : un jeune homme, sortant de l'armée pour entrer dans la vie, passe par diverses phases initiatiques et s'intègre, à la fin du film, à l'ordre social par le mariage. C'est d'ailleurs le seul film de Truffaut qui se termine par la formation d'un couple selon le modèle traditionnel du cinéma américain. Il y a pourtant une série d'os dans la version truffaldienne de ce scénario. Pour commencer le jeune homme ne sort pas de l'armée mais il en est chassé et, pour finir, alors qu'il vient tout juste de proposer le mariage à la jeune fille, un fou surgit pour le traiter d'imposteur. Entre tempe intervient une série d'épisodes qui méritent un examen attentif car, si Truffaut reprend des schémas classiques de la fiction, il les agrémente du piment de la subversion.

Dans une scène située vers le début du film, Antoine convoqué par monsieur Blaldy se dirige vers son bureau. Le vieux détective, monsieur Henri, lui déclare comme il passe à coté de lui "Moi, je te dirai une chose. Ce que mon père m'a dit quand il m'a laissé monter à Paris : sois déférent avec tes chefs". Le moins que l'on puisse dire est que le jeune homme ne suit guère ce sage conseil. Une rapide étude de la structure du film le prouvera.

Le récit, en apparence décousu, se conforme en fait à un modèle rigoureux. Il est composé d'une série de confrontations s'accompagnant chaque fois de ce que l'on pourrait appeler une illustration féminine. Prenons ainsi le premier chef. Il s'agit de l'adjudant qui libère Antoine d ses obligations militaires. On le surprend d'abord en train de donner un cours à de jeunes recrues auxquelles il explique en termes imagés le maniement des mines "le déminage, c'est comme les gonzesses. Faut y aller doucement. Une fille vous lui mettez pas directement la main au cul. Non, vous tournez autour. Et bien les mines antichars, c'est pareil. Faut tourner autour." A cette séquence succède l'épisode des deux putains qui évoquent une sexualité expéditive en correspondance avec les propos délicats de l'adjudant.

Devenu veilleur de nuit à l'hôtel Alsinor, Antoine rencontrera monsieur Henri, qui jouera tout au long du film le rôle de mentor bienveillant auprès de lui. Le vieil homme, plein d'expérience trompera d'abord le jeune homme pour obtenir un constat d'adultère ; Antoine le laissera entrer dans une chambre où se trouve un couple illicite. Le mari trompé, qui accompagne le détective, déchirera la lingerie de sa femme (on retrouvera ce détail dans la Sirène du Mississippi) avant de briser un vase. Poursuivant l'initiation sexuelle d'Antoine, le second représentant masculin lui présente une scène primitive un peu perverse puisqu'elle se joue à trois. Il proposera aussi un nouveau travail au jeune homme qui rentrera grâce à lui à l'agence Blady. C'est là que se présentera Tabard qui deviendra patron d'Antoine durant son enquête au magasin.

On arrive au cœur du récit. Antoine vient de coucher avec Fabienne et se décide à dire à Blady que le mystérieux amant, c'est lui. Il reste seul dans son bureau pour l'aveu. Par le jeu des portes entrouvertes, trois scènes prennent alors place simultanément sur l'écran. Une des femmes détectives de l'agence repousse les avances d'un autre détective qu'elle ne veut pas épouser. Le vieux mentor conduit une enquête au téléphone. Antoine et Blady discutent et on entend soudain la voix excédée du patron "Qu'est-ce que je vais dire à monsieur Tabard ? Qu'il a payé 10 000 balles pour être cocu !". Au même instant, on perçoit un bruit sourd, monsieur Henri vient de s'écrouler victime d'une crise cardiaque. Il est mort. Dans cette scène éblouissante, Antoine, Œdipe en herbe, a avoué avoir couché avec sa mère et tué son père. Il en a même tué symboliquement trois puisqu'il ridiculise du même coup Blady et Tabard. Non, Antoine n'est pas déférent avec ses chefs. Il ne cesse de les berner et de s'approprier leur femme. La mort a aussi fait irruption directement dans le récit. La scène suivante sera celle des funérailles de monsieur Henri. Antoine ira ensuite avec une prostituée et manifestera une assurance qui contraste avec son assurance maladroite du début. Une initiation a bien eu lieu.

On retrouve d'ailleurs aussitôt Antoine confronté à une nouvelle représentation paternelle. Il vient d'emboutir dans la rue la voiture du père de Christine. Ce dernier arrange tout. Antoine pour le remercier couchera avec sa fille. Antoine est en effet devenu dépanneur TV et Christine, profitant de l'absence de ses parents l'appellera sous un prétexte fallacieux pour réparer une télévision qu'elle a détraquée elle-même. Le récit passera de la vision d'un Antoine qui commence à s'escrimer sur l'appareil à celle d'un appartement vide. La caméra suit les pièces éparses de la télévision sur le sol pour nous mener dans la chambre parentale où Antoine et Christine dorment ensemble

Baiser volés reprend sous une forme atomisée et parodique le schéma classique du mythe œdipien. Comme dans celui-ci la transgression semble d'abord s'accomplir dans l'allégresse. Fabienne Tabard propose à Antoine l'inceste comme un contrat, "un vrai contrat, équitable pour tous les deux" et disparaît de ce fait comme par enchantement, du récit, une fois l'acte accompli. Qui est Fabienne Tabard ? Fabienne Tabard est immédiatement associée à une parole envoûtante. Elle s'exprime avec un naturel éclatant devant un Antoine qui demeurera toujours, en sa présence, émerveillé et muet. L'ayant entendu parler anglais au téléphone, il voudra aussitôt apprendre cette langue "maternelle" inconnue Sa féminité ne fait aucun doute, mais le message qu'elle transmet à Antoine reste de l'ordre du discours. Elle a beau affirmer au jeune homme lorsqu'elle lui rend visite qu'elle n'est pas une apparition, mais une femme, elle tient dans le film, le rôle d'une déesse descendue pour un instant de l'écran. Elle lui confirme d'abord son identité "vos empreintes digitales, lui déclare-t-elle sont uniques au monde. Vous saviez cela ? Vous êtes unique" Transmission d'un message humaniste pour laquelle Fabienne invoque son père, juste avant sa mort ce dernier aurait dit "les gens sont formidables". Par ce beau discours, Fabienne tente de faire d'Antoine un homme, de le convaincre de sa valeur et de lui donner confiance en lui et dans les autres pour affronter la vie. Fabienne parle mais on ne voit pas l'acte sexuel, on al regarde, on l'écoute, mais elle monologue et on ne communique pas avec elle. La touche-t-on vraiment ?

Baisers volés semble réaliser alors le fantasme d'un passage œdipien vécu comme fusion avec une image féminine de rêve dont la voix est le seul indice de présence physique. Mais Œdipe ne s'en tirera pas à si bon compte.

Car si Antoine n'écoute pas ses chefs, il écoute la voix du désir et celle-ci s'accommode mal de l'imposture du couple marié.

L'interdit que faisait peser sur le cinéma le plan du générique se déplace sur le héros : la caméra va en effet le cueillir, après un panoramique sur Paris, derrière les grilles d'une sombre prison. Mais c'est pour mieux l'en sortir aussitôt. Truffaut cinéaste défie les interdits et son film va s'envoler, comme Antoine, à la recherche du temps perdu. Ce mouvement nostalgique épouse celui du désir le plus explicitement sexuel. Lorsqu'il sort de prison, les autres détenus demandent à Antoine d'aller "baiser" pour eux à cinq heures pile. On le voit traverser à toute allure la place Clichy pour s'acquitter de sa mission. Du bordel, Antoine filera chez Christine, le mouvement est lancé, il ne s'arrêtera pas avant la fin du film, le grand lieu du désir étant bien sur l'agence de détective de monsieur Blady où Antoine rencontrera Fabienne Tabard. Alors initié, il pourra susciter le désir de Christine. Mais, au matin, Antoine abandonne le pur mouvement du désir pour une pratique plus socialisée de l'amour. On voit d'abord Antoine et Christine prendre le petit déjeuner après la nuit qu'ils ont passé ensemble. Dans cette scène apparaît l'écriture, malgré la proximité du couple. Les deux jeunes gens échangent en silence de petits billets, et on comprend qu'Antoine demande ainsi Christine en mariage. Avec l'écriture intervient la menace d'une castration symbolique que le film a constamment détournée.

C'est donc très logiquement que le fou interviendra au terme du récit pour dénoncer l'imposture du jeune Doinel. Déclarant à Christine qu'il ne la quittera jamais et ne vivra que pour elle, le fou est l'image même du désir sauvage et illimité de la relation duelle qui exclut le passage vers un monde gouverné par la loi des pères, c'est à dire vers le monde sociabilisé des adultes. Truffaut disait de cette scène :

"avec les années qui passent, je crois que cette dernière scène de Baisers volés, qui a été faite avec beaucoup d'innocence sans savoir moi-même ce qu'elle voulait dire, devient comme une clef pour presque toutes les histoires que je raconte."

Analyse de Domicile conjugal

Le sujet du film n'est plus l'histoire mais la narration. Le dire prime sur le dit. Ce décalage reflète l'influence de Lubitsch et des comédies américaines sur le travail du cinéaste : depuis quelques années, je suis influencé par Lubitsch dont je regarde les films de très près, étant passionné par cette forme d'esprit très particulière qui se perd après avoir eu extrêmement d'importance à l'époque sur Leo McCarey notamment et Hitchcock. Cela consiste à arriver aux choses de manière extrêmement détournée et à se demander : étant donné que l'on a telle situation à faire comprendre au public, quelle sera la manière la plus indirecte, la plus détournée de la présenter ? (Le cinéma selon FT, p. 268)". Le style indirect implique une distanciation et un certain degré d'abstraction dans le travail de la mise en scène : "Lubitsch ne cherche pas à ce que l'on croit à l'histoire. Il nous prend par la main et démonte systématiquement tous les mécanismes qu'il met en branle. Il nous raconte une histoire et fait une blague toutes les deux minutes pour nous montre qu'il nous raconte une histoire (Le cinéma selon FT, p. 321)"

Le sujet du film est l'adultère. Truffaut après Jules et Jim s'était reproché d'avoir présenté une vision idéalisée et complaisante de cette réalité "J'ai voulu faire la peau douce pour monter que l'amour est quelque chose de beaucoup moins euphorique, exaltant. Mais l'échec de ce film avait de nouveau créé chez Truffaut " une insatisfaction et Domicile conjugal a été une réponse à La peau douce. Le second est comme il l'explique, un remake gai du premier "Et puis finalement Domicile conjugal a été terminé et, à ce moment là, j'ai trouvé qu'il était triste lui aussi… Quand on touche à l'adultère, ce n'est pas gai et, pour faire une chose gaie, il faut mentir comme dans certaines comédies américaines.

L'espace central du récit est une cour qui évoque celle du Crime de monsieur Lange et où se croisent sans cesse des personnages avides de s'exprimer. Pourtant de cette foule bruissant se dégage sans cesse le sens d'une profonde solitude. La multiplication des signaux semble surtout destinée à combler un vide. Chacun suit son obsession depuis la serveuse qui veut coucher avec Antoine, jusqu'au retraité qui ne sortira de chez lui que lorsque Pétain sera enterré à Verdun en passant par le chanteur d'opéra qui, irrité d'attendre sa femme, jette le sac et le manteau de celle-ci dans l'escalier. Ces messages restent sans effets. Ce sont des objets inutiles qui encombrent l'espace comme l'escalier de bibliothèque qu'Antoine acheté alors qu'il n'a pas de bibliothèque. L'instrument est ingénieux et disponible mais le réel qu'il doit atteindre est absent. Il arrive aussi que les messages dévient de leur trajectoire et atteignent le mauvais destinataire. Antoine n'aura qu'à s'en féliciter lorsque la lettre de recommandation d'un fils de famille pistonné passera pour la sienne et lui permettra d'obtenir un travail. Mais quand les mots doux que sa maitresse japonaise a enfermés dans des tulipes tomberont littéralement sous le nez de Christine, l'aventure tournera mal.

La première scène pose d'emblée le problème. Les jambes de Christine parcourent l'écran et l'on entend par deux fois corriger en voix off des commerçants qui l'appellent mademoiselle ; "Non, pas mademoiselle, madame". Premier message mal reçu : madame Doinel n'a pas l'air d'une femme mariée. Autre message déconcertant : les jambes du désir sont devenues celles de la loi. Ce transfert est peut être à l'origine du dérèglement qui opère dans tous le film. Le mariage bouille les codes, altère le langage du désir, du couple, des échanges sociaux, fausse le rapport des mots et des choses. Ainsi le remake du baiser dans la cave. Lorsque le couple descend chercher une bouteille ; Christine demande à Antoine de l'embrasser comme dans Baisers volés. Le rituel remplace le désir ; le signe se vide.

Le langage des fleurs : Antoine qui teint au début du film des œillets pour gagner sa vie, cherchera le rouge intégral ; les fleurs deviendront noires consacrant l'échec de son mariage. Le langage des images : Christine refuse de dire où elle va quand elle se rend chez le gynécologue ; Antoine le devinera en voyant l'affiche d'un bébé sur les murs du métro. Les langues étrangères : avec son patron américain, Antoine aura une conversation à la Ionesco où il répond aux questions qu'il ne comprend pas par des phrases de manuel scolaire ; avec sa maitresse japonaise, il sombrera dans un no mans 'land linguistique qui transformera leurs moments d'intimité en cauchemar. Le langage muet ; Christine après avoir découvert l'adultère d'Antoine l'accueillera à la maison, déguisée en geisha et les larmes aux yeux. Même lorsqu'il se retrouve seul au bordel avec une prostituée, Antoine tient un discours qu'elle ne comprendra pas : "Je déteste tout ce qui se termine", c'est la fin du film". UN système de communication bien agencé et fonctionnel Christine joue La marseillaise au violon pour qu'Antoine puisse arrêter dans la cour la cliente qui oublie toujours de payer. L'homme mystérieux que les habitants de la cour appellent l'étrangleur et redoutent, n'est ainsi qu'un simple artiste de variétés.

L'exemple le plus fort des complexités de la communication est le téléphone. Les Doinel n'en ont pas : au début du film, Christine est avertie par un système byzantin de relais humains que sa mère l'appelle au bistrot de la cour. Quand ils obtiendront un appareil grâce à l'intervention d 'un sénateur, Antoine commencera par appeler l'horloge parlante et obtiendra l'hôpital Cochin. Puis lorsque Christine critiquera sa lettre de remerciements, il entrera dans une colère noire déclarant qu'il n'a nul besoin de téléphone car "Il ne s'ennuie jamais ". Pourtant à la fin du film, seul en tête à tête avec sa maitresse au restaurant, il sombre dans un tel marasme qu'il passe sa soirée à téléphoner à sa femme. La dernière fois qu'il revient à table, la Japonaise lui a laissé un petit billet laconique : " va te faire foutre". C'est la fin de l'adultère.

L'épilogue du film propose un message ambivalent : "J'avais une fin heureuse, mais l'on voit que Jean-Pierre lead se comporte comme se comportait avant le chanteur d'opéra, c'est à dire qu'il prend le manteau et el sac à main de sa femme et les jette dans l'escalier ; il est devenu un mari comme celui-ci. Mais je veux contrebalancer ça, monter que ce n'est pas très grave, alors je fais dire à la voisine, le femme du chanteur : " Tu vois chéri, ils sont comme nous, maintenant ils s'aiment vraiment " mais je en veux pas non plus finir là-dessus, je montre le chanteur qui fait la grimace, qui dément ce que dit sa femme, c'est-à-dire que chaque plan contredit celui d'avant dans cette fin où l'on monter successivement deux indices heureux et deux indices malheureux (le cinéma selon FT, p.275).

Dans Domicile Conjugal, Antoine écrit un livre. Christine lui reproche de salir sa famille en racontant son enfance et lui déclarera qu'"une oeuvre d'art n'est pas un règlement de comptes". Avec ce film, Truffaut semble se désolidariser de son double et jeter sur lui un regard particulièrement critique. Le film entier célèbre néanmoins l'art de conter et le plaisir de jouer avec le spectateur. Antoine entreprend de définir les seins de sa femme, qu'il juge dissemblables, en les nommant Laurel et Hardy ou Don quichotte et Sancho Pança.

 

Analyse de La chambre verte

" Comme Adèle H., La chambre verte est construit sur le principe de "l'émotion par répétition" :

"Je crois à l'émotion retenue, à l'émotion non par paroxysme mais par accumulation. Je voudrais que l'on regarde La chambre verte la bouche ouverte, qu'on aille d'étonnement en étonnement, et que l'émotion ne nous étreigne qu'à la fin, grâce au seul lyrisme de la musique de Jaubert" (le cinéma selon Truffaut p325 et 376).

Davenne est, comme Adèle H., la proie d'une idée fixe que chaque scène reprend sous un angle différent : "le film repose sur l'idée classique de faire quelque chose avec presque rien" Si la musique de Jaubert a joué un rôle essentiel dans la structuration du récit, c'est qu'il répond au principe d'une composition musicale. La chambre verte joue une suite de variations sur un thème unique.

Ce film est, dans l'œuvre de Truffaut, celui qui va le plus loin dans le sens de l'économie. A court d'argent, Davenne ira faire une série de conférences en Scandinavie ; seul un plan flash des roues d'une locomotive représente ce voyage. A l'exception de quatre scènes isolées, toute l'action se déroule dans cinq lieux : la maison de Davenne ; les bureaux du globe, le journal où il travaille ; la salle des ventes où il rencontre Cécilia ; le cimetière ; la chapelle. L'ensemble du film a d'ailleurs été tourné dans le même cadre, comme l'explique Nestor Almendros :

"La chambre verte a été pratiquement filmé dans une seule maison louée à Honfleur. Des artifices de décoration nous permirent d'utiliser le même lieu pour des décors différents."

Un seul escalier a ainsi servi pour celui de Davenne, de Cécilia et du globe ; le bureau du journal est situé dans les combles de la maison et le cimetière dans son jardin. Econome d'actions et de lieux, la chambre verte l'est aussi de lumière. Sur 47 scènes, seules 14 sont explicitement tournées de jour, 17 se passent la nuit et les 16 autres sont situés en intérieur avec des lampes éclairées qui suggèrent le soir. Plus encore que Adèle H., La chambre verte se dérobe à la logique diurne pour faire triompher les lois impérieuses d'un monde intérieur.

Pourtant, à la différence d'Adèle, qui se révèle sans cesse au spectateur à travers les folles déclarations de son journal, Davenne ne se confie pas. Le récit le saisit du dehors et ce sont ses actions qui reflètent son obsession. Plusieurs scènes se terminent sur le regard stupéfait que jettent sur lui les personnages du film ; Cécilia à la salle des ventes ; Imbert, son patron, au Globe ; un employé de journal qui l'observe à la dérobée tandis qu'il compose la notice nécrologique de Massigny. Ces regards galvanisés par la surprise sont ceux que Truffaut veut provoquer chez le public. Le récit interdit la complicité avec le héros. Davenne est un homme narrativement seul.

Les premières images dévoilent de façon indirecte et silencieuse le paysage intérieur qu'il habite. Le générique de La chambre verte est parmi les plus beaux de Truffaut. Les cartons défilent sur des plans aux tons monochromes bleutés de la Première Guerre mondiale montrant des soldats lancés à l'assaut, courant vers l'ennemi ou fauchés par les balles. Par trois fois le visage en gros plan de Davenne, mal rasé et coiffé d'un casque vient se surimposer à la vision de cette hécatombe. Son regard fixe annonce sa déclaration future : "je suis devenu simplement le sectateur de la vie". Davenne s'est coupé d'un monde qui a suivi son cours avec "l'après-guerre" ; il demeure hanté par les images d'un carnage insoutenable qui a marqué la fin d'une époque et où sont mort, comme il le dira, tous ses amis. En substituant une teinte bleue au noir et blanc des plans documentaires, Truffaut leur retire tout caractère réaliste pour leur conférer une valeur subjective. Davenne vit dans un paysage intérieur d'outre-tombe.

La chambre verte suit la confrontation de deux temps, celui de Davenne qui vit dans un état de demi-folie qui le coupe de la réalité. Ses souvenirs sont déformés par le combat perdu d'avance qu'il mène contre la durée : en refusant le travail nécessaire du deuil, il se livre à celui de la mort. Cécilia, à l'inverse du parti pris violent de Davenne, accepte le passage du temps : "Je crois fermement que l'oubli est nécessaire", lui dira-t-elle. Tout le fil est structuré par ce contraste qui reflète le conflit entre le héros et la jeune femme.

Cette confrontation prend la forme d'un contraste stylistique. Le récit ouvre sur la veillée funèbre de la femme de Mazet où Davenne chasse tous les assistants et surtout le prêtre. La scène suivante le montre à la recherche d'une bague ayant appartenu à sa femme, dans la salle des ventes où il rencontre Cécilia. La première scène comporte 36 plans ; la seconde un plan séquence unique. Dans ce film où les plans sont rares - 458 pour l'ensemble du récit- des passages très découpés où dominent les plans fixes alternent avec des plans séquences filmés en travelling. Parmi ceux-ci, le plus beau sera le long plan de l'enterrement de Massigny, où la caméra parcourant le cimetière ira lentement trouver Cécilia qui sanglote dissimulée sous un voile, dans un coin isolé.

Les plans séquences sont ainsi toujours associés à la jeune femme. Ils sont la seule manifestation de continuité dans un film qui est composé de scènes disjointes, séparées par des fondus aux noir qui les isolent. Rien ne lie, par exemple les deux premières scènes, et on ne sait jamais combien de temps s'écoule entre des fragments d'actions qu'unissent rarement des liens de causalité narrative. Les scènes se succèdent comme des instants immobiles dont l'ordre pourrait être modifié.

La scène qui succède aux deux première complète l'exposition du sujet et annonce son dénouement. Davenne rentré chez lui s'enferme dans son bureau avec Georges, l'enfant sourd-muet, pour lui montrer des plaques sur une lanterne magique. Il présente d'abord des images d'insectes, puis celles de soldats morts pendant la guerre. Au cours de la projection, l'enfant répétera avec ses mots confus et indistincts la description fournie par Davenne de ce spectacle horrible. L'association de ces images et d'un langage désarticulé traduit de façon poignante la faillite de l'humain dans ce désastre collectif. La scène poursuit le motif du générique comme le feront de nombreuses allusions à la guerre dans le récit : invalide poussé dans un fauteuil roulant, infirmes, palques commémoratives. La guerre a laissé partout les marques de son passage et Davenne, avec son corps intact, porte dans son esprit les traces de cette mutilation. Mais dans cette scène, le cinéma est aussi explicitement associé au souvenir des disparus. Lorsqu'il parlait à Mazet, Davenne allait éteindre une petite lampe pour ne laisser briller que la lumière des bougies. Pour regarder les plaques, Georges éteint lui aussi l'électricité. La pénombre d'une veillée funèbre se confond dans ce simple geste avec celle des salles obscures. Le culte des morts est inséparable de celui du cinéma

Dans les trois histoires de Henry James (L'autel des morts, la bête dans la jungle, les amis des amis) qui ont inspiré le récit de Truffaut, il n'y avait pas d'enfant. Dans La chambre verte, Gorges est, comme le remarquait Truffaut, "une réplique de Julien Davenne". Il joue un rôle analogue à celui du fils de la concierge dans Le dernier métro. Georges, puni par Davenne pour avoir cassé une plaque, se sauvera la nuit. Il descendra subrepticement l'escalier de la maison, comme le fera le héros à la fin du film pour rejoindre Cécilia à la chapelle. On le retrouvera dans une rue obscure où il brisera d'un coup de pierre la vitrine d'un magasin pour saisir le mannequin d'une femme au visage entouré de boucles. Au moment où il s'en empare, le bras d'un agent de police s'abat sur son épaule. Cécilia viendra le sortir de prison. Cette séquence, la seule dont les séquences soient bien enchaînées dans ce film fragmenté, reproduit la quête de Davenne : briser la séparation entre deux ordres d'expériences, la vie et la mort, le présent et le passé, le spectateur et le spectacle, pour s'emparer de la mère morte contre la loi du père. Le lieu obscur et profond où l'on enferme l'enfant évoque les lieux de délinquance que l'on retrouve souvent dans les films de Truffaut : la cellule d'Antoine Doinel, la cave de Luca Steiner. Mais l'aventure du petit Georges reprend aussi le rêve de La nuit américaine où Ferrand se voyait, enfant, allant voler la nuit les photos de Citizen Kane, Rosebud, la mère perdue. Dans la première version de La chambre verte (qui s'appelait alors La disparue) Truffaut nommait le héros Ferrand, comme son metteur en scène, lui aussi sourd comme Georges. Chez Truffaut, le jeu des analogies est interminable.
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Editeur : Hatier. Octobre 1991. Collection : Breves Cinema. 299 pages.