1- Scène-séquence

Un film est habituellement analysé plan par plan. C'est toutefois une unité de découpage trop petite pour rendre compte du récit. Pour ce faire, le film peut être découpé en séquences, suite de plans liés par une unité narrative

Christian Metz propose des définitions plus cinématographiques à partir d'une typologie plus rigoureuse des segments autonomes élaborée grâce à une succession de dichotomies. Celles-ci distinguent les plans autonomes (inserts ou plan-séquence) des syntagmes (suites de plans). Ces syntagmes peuvent être chronologiques ou a-chronologiques. Les syntagmes chronologiques peuvent être descriptifs ou narratifs, alternants ou non alternants, avec ou sans ellipses. Metz obtient ainsi 7 types de segments autonomes.

Christan Metz distingue notamment la scène (syntagme chronologique, narratif, non alternant, sans ellipse) de la séquence (syntagme chronologique, narratif, non alternant avec ellipse).

 

2-Focalisation du récit

2-1 focalisation interne

Dans le drame lyrique, le personnage ressent beaucoup d'affects, il est saisi par la situation présente. Fragile, fatigué, exalté ou révolté, il est en deçà de la psychologie et de la compréhension sociale. Importance des scènes de saisissement.

Différents moyens sont à la disposition du metteur en scène pour accentuer la focalisation interne :

 

2.2 focalisation externe


Dans le drame épique la construction du récit est très travaillé suivant une progression La grande illusion (1937), un crescendo ou un bouclage signifiant : Citizen Kane (1941), La prisonnière du désert.


Le terme film choral a été appliqué en 2005 à des films comme Collision ou Camping alors que leur "message" a sans doute moins d'ampleur qu'un film auteuriste à la première personne. Ce ne sont là que des bonnes vieilles recettes du soap opéra où la nullité de la bande filmée est masquée au spectateur : sa conscience est occupée à replacer les personnages dans leur contexte alors que son inconscient est bombardé de messages plus ou moins publicitaires ou simplistes.

A l'inverse , on qualifiera de film choral -en réfrence aux bons vieux choeurs de la tragédie antique- Short cuts ou La ville est tranquille, qui font le portrait tragique de personnages, tous un peu différents mais qui ne peuvent que réagir paraillement face à la douleur et l'injustice.

2-3 focalisation zéro pour le documentaire.

Si le réalisteur donne trop l'impression de savoir ce qu'il veu démontrer, on est dans la focalisation externe et du côté de l'information.

 

3- La chronologie

3-1 Le Flash-Back :

Le flash-back est un circuit fermé qui va du présent au passé, puis nous ramène au présent. Le flash-back se signale en général par un fondu-enchainé, et les images qu'il introduit sont souvent surexposées ou tramées. C'est comme un écriteau : " attention ! souvenir ".

Lorsque les premières minutes du film donnent la fin de l'histoire, on a une intrigue de prédestination. C'est notamment le cas dans Citizen Kane (Welles, 1941), Les tueurs (Siodmak, 1946) ou Ecrit sur du vent (Sirk, 1955) où le personnage principal meurt dès le départ.

Le suspens est au contraire renforcé lorsque le héros est dans une position difficile comme dans Le jour se lève, où il est encerclé par la police ou Assurance sur la mort , où on ignore la gravité de la blessure.

L'utilisation maximale du flash-back pour intensifier le suspens est obtenu par le "flash-back espacé" où une vérité cachée se révèle progressivement comme dans Marnie, La maison du docteur Edwardes, Pour une poignée de dollars , Il était une fois dans l'Ouest ou Spider.

Enfin, le flash-back s'utilise pour montrer les différences d'appréciation sur une même réalité : Eve, Rashomon, La comtesse aux pieds nus.

 

A noter les flash-back mensongers de Le grand alibi et plus récemment de Il faut sauver le soldat Ryan où le flash-back, initialisé dans la première séquence du cimetiaire, semble être pris en charge par le personnage principal du flash-back, le capitaine, et non par Ryan qui lui survit.

Pour Gilles Deleuze, le flash-back est souvent un procédé conventionnel qui masque mal la progression d'une narration linéaire. Il ne devient nécessaire que s'il permet de ne pas raconter l'histoire au présent. Il faut que quelque chose justifie ou impose le flash-back et marque et authentifie l'image-souvenir.

Pour Carné, c'est le destin qui dépasse la causalité psychologique et qui donne à la fois une nécessité au flash-back et une marque du passé aux images-souvenir. Ainsi dans Le jour se lève, le son de la ritournelle obsédante vient du fond des temps pour justifier le flash-back, et la "colère " emporte le héros tragique jusqu'au fond du temps pour le livrer au passé.

Mankiewicz utilise le flash-back d'une toute autre manière : il s'agit de fouiller un inexplicable secret, une fragmentation de toute linéarité, de bifurcations perpétuelles comme autant de rupture de causalité. Le flash-back trouve sa justification à chaque bifurcation du temps. Chez Mankiewicz la mémoire attentive conduit le récit. Dans son essence même, elle est voix, qui parle, se parle ou murmure, et rapporte ce qui s'est passé. D'où la voix off qui accompagne le flash-back.

Gilles Deleuze n'accorde pourtant pas au flash-back une grande capacité à décrire les rapports présent-passé. D'une part parce que le procédé du flash-back n'est qu'un moyen parmi d'autres pour exprimer ce que le réalisateur souhaite.

Chez Carné, le destin peut se manifester par d'autres voies : figures expressionnistes d'aveugles ou de clochards dont il a parsemé son œuvre, immobilisations et pétrifications des Visiteurs du soir, usage du mime dans Les enfants du Paradis, et plus généralement de la lumière.

Chez Mankiewicz les bifurcations du temps peuvent agir directement, sans passer par le flash-back. C'est notamment vrai pour les deux grands films théâtraux, shakespearien Jules César et Cléopâtre. Dans Jules César, Mankiewicz insiste sur l'opposition psychologique de Brutus et de Marc-Antoine. Brutus apparaît comme un personnage absolument linéaire alors que Marc-Antoine, au contraire, est l'être fourchu par excellence à l'égal de Cléopâtre dans le film suivant.

Gilles Deleuze conclut surtout par une insuffisance de l'image-souvenir et du flash-back par rapport à l'effort de remémoration déclanché par une image optique-sonore. Si l'image se fait image-souvenir, c'est seulement dans la mesure où on a été chercher un "souvenir pur" là où il était. Appelé du fond de la mémoire, il se développe en souvenir-image. C'est probablement un artefact cinématographique qui représente seulement l'ancien présent que la passé a été. La reconnaissance volontaire est une illusion pour nous livrer le passé . La reconnaissance attentive ne nous renseignait-elle pas beaucoup plus quand elle échoue que quand elle réussit ? Souvent déclanché par une image optique-sonore, on n'arrive rarement à enclancher le souvenir, à le rappeler. Le prolongement sensori-moteur reste suspendu, et l'image actuelle, la perception optique présente, ne s'enchaîne ni avec une image motrice, ni même avec une image-souvenir qui rétablirait le contact. Elle entre plutôt en rapport avec des éléments authentiquement virtuels, sentiments de déjà vu ou de passé "en général", images de rêve, fantasmes ou scènes de théâtre. Bref, ce n'est pas l'image souvenir ou la reconnaissance attentive qui nous donne le juste corrélât de , ce sont plutôt les troubles de la mémoire et les échecs de la reconnaissance.


Comme mémoire du monde explorant directement le temps, atteignant dans le passé ce qui se dérobe au souvenir, Gilles Deleuze préfère les travellings de Visconti et de Resnais qui forment une image temps directe. "Plutôt qu'un mouvement physique, il s'agit surtout d'un déplacement dans le temps " (Prédal, p 120). Au début de Sandra, quand l'héroïne retourne à sa maison natale, et s'arrête pour acheter le fichu noir dont elle se couvrira la tête, et la galette qu'elle mangera comme une nourriture magique, elle ne parcourt pas de l'espace, elle s'enfonce dans le temps. Chez Resnais aussi c'est dans le temps qu'on s'enfonce. Combien le flash-back semble dérisoire à côté d'explorations du temps si puissantes, telle la marche silencieuse sur les tapis épais de l'hôtel qui met chaque fois l'image au passé dans L'année dernière à Marienbad.

Source : Gilles Deleuze, L'image-temps (Chapitre 3 : Du souvenir au rêve)

 

3-2 Le Flash-forward :

3-3 L'Ellipse :

Dans Citizen Kane :

Ainsi dix années se sont engouffrées dans le champ contre-champs dans lequel Kane âgé répond "bonne année" à un Theacher jeune qui vient de lui souhaiter "joyeux Noël".

Ainsi du fréquentatif qui symbolise l'étiolement des relations entre Charles et sa femme incarnée dans la séquence des petits déjeuners. Les époux sont d'abord proches autour d'une petite table décorée de fleurs puis de plus en plus loin autour d'une table de plus en plus grande et de plus en plus sévère.

4-4 La Mise en abîme :

voir : Oeuvre dans l'oeuvre

 

Le récit
Découpage - Focalisation - Chronologie (flash-back et flash-forward)