Aucun chef-d'œuvre du cinéma n'est l'adaptation d'une grande oeuvre littéraire (voir : top100). Au mieux a-t-on une bonne oeuvre littéraire transformée en chef d'œuvre du cinéma (Le mépris de Moravia, le Guépard de Lampedusa) ou un classique de la littérature transformé en bonne oeuvre de cinéma (La bête humaine de Jean Renoir, Madame Bovary de Claude Chabrol).

Si le cinéma a la possibilité de faire revivre la littérature c'est toujours en la transformant. Les matériaux de départ de l'adaptation sont un scénario et parfois des personnages archétypes. A la différence du théâtre où le texte se doit en général d'être respecté, le texte littéraire doit être retravaillé et réduit en scénario. Le personnage, archétype abstrait doit lui être incarné par un acteur, une star ou pas.

A ces choix de scénario et d'interprétation se rajoutent les choix de mise en cène qui sont propres à chaque cinéaste et qui ne sauraient se plaquer sur les choix d'écriture de l'écrivain (le langage cinématographique n'est pas une langue).

Ainsi Cinéma et littérature avec des moyens différents sont-ils rarement au service d'une vision commune (partie 1). Nous verrons d'abord ce qu'il en est dressant le panorama des principales adaptations littéraires dont l'ambition peut être, selon la typologie de Geoffrey Wagner dans The novel and cinema (1975), la transposition, le commentaire ou l'analogie (partie 2). Nous traiterons enfin de quelques moyens de mise en scène (partie 3) et du thème des marqueurs de l'adaptation (partie 4).

 


1/ Cinéma et littérature : des moyens différents parfois au service d'une vision commune.

Pour André Bazin,: Pour un cinéma impur. Défense de l'adaptation. l'art est une affaire de vision, un cinéaste qui se contente de traiter un roman comme un synopsis poussé restera médiocre quel que soit l'œuvre choisie. C'est en étant sensible aux visions qu'offre la littérature que le cinéma pourra progresser. C'est la connaissance intime de l'œuvre littéraire que Bazin souhaite mettre en avant en posant ce salutaire paradoxe : la littérature est bien plus moderne que le cinéma.

Les adaptations de Victor Hugo et d'Alexandre Dumas ne fournissent guère au cinéaste que des personnages et des aventures dont l'expression littéraire est dans une large mesure indépendante. Javert ou d'Artagnan font désormais partie d'une mythologie extra romanesque, ils jouissent en quelque sorte d'une existence autonome dont l'œuvre originale n'est qu'une manifestation accidentelle et presque superflue.

On adapte des romans comme des synopsis très poussés en n'en retenant que des personnages, une intrigue voire une atmosphère. L'écrivain n'est plus qu'un scénariste très prolixe.

Quand Robert Bresson déclare avant de porter à l'écran, Le journal d'un curé de campagne que son intention est de suivre le roman page par page sinon phrase par phrase, on voit bien qu'il s'agit de toute autre chose et que des valeurs nouvelles sont en jeu. Il se propose de transcrire pour l'écran dans une quasi-identité, une œuvre dont il reconnaît a priori la transcendance.

Bazin réfute l'idée que l'art de Dos Passos, Cadwell, Hemingway ou Malraux procède de la technique cinématographique. Certes les nouveaux modes de perception imposés par l'écran, des façons de voir comme le gros plan, ou des structures de récit comme le montage ont aidé le romancier à renouveler ses accessoires techniques. Mais dans la mesure même où les références cinématographiques sont avouées, comme chez Dos Passos, elles sont du même coup récusables : elles s'ajoutent simplement à l'attirail de procédés dont l'écrivain construit son univers particulier. Même si l'on admet que le cinéma a infléchi le roman sous l'influence de sa gravitation esthétique, l'action de l'art nouveau n'a sans doute pas dépassé celle qu'a pu exercer le théâtre sur la littérature au siècle dernier par exemple ; c'est une loi probablement constante que celle de l'influence de l'art voisin dominant.

Les images de l'écran sont dans leur immense majorité conformes à la psychologie du théâtre ou du roman d'analyse classique. Elles supposent, avec le sens commun, une relation de causalité nécessaire et sans ambiguïté entre les sentiments et leurs manifestations ; elles postulent que tout est dans la conscience et que la conscience peut être connue.

Si l'on entend un peu plus subtilement par cinéma autre chose qu'image mais technique du récit apparenté au montage et au changement de plan, les mêmes remarques restent valables. L'âge du roman américain n'est pas tant celui du cinéma que d'une certaine vision du monde, vision informée sans doute par les rapports de l'homme avec la civilisation technique, mais dont le cinéma lui-même fruit de cette civilisation, a bien moins subit l'influence que le roman.

La preuve que c'est le cinéma qui est en retard de cinquante ans sur la littérature c'est qu'il s'inspire bien plus des œuvres anciennes que des romans où certains voudraient voir son influence préalable. Quand un cinéaste américain s'attaque par exception à une œuvre d'Hemingway comme Pour qui sonne le glas (Sam Wood, 1947), c'est en fait pour la traiter dans un style traditionnel qui conviendrait aussi bien à n'importe quel roman d'aventures.

Le romancier adopte une mise en valeur des faits dont les affinités avec les moyens d'expressions du cinéma sont certains (soit qu'il les ait empruntés directement soit, comme nous le pensons plutôt, qu'il s'agisse d'une sorte de convergence esthétique qui polarise simultanément plusieurs formes d'expressions contemporaines). Mais dans ce processus d'influence ou de correspondances, c'est le roman qui est allé le plus loin dans la logique du style. C'est lui qui a tiré le parti le plus subtil de la technique du montage, par exemple, et du bouleversement de la chronologie ; lui surtout qui a su élever jusqu'à une authentique signification métaphysique l'effet d'un objectivisme inhumain et comme minéral. Quelle caméra a jamais été aussi extérieure à son objet que la conscience du héros de L'étranger d'Albert Camus ?

 


2 / Les adaptations littéraires

Geoffrey Wagner dans The novel and cinema (1975) distingue trois types d'adaptations :

Nous reprendrons cette typologie dans notre liste des adaptations littéraires au cinéma .

 


3/ Choix de mise en scène

1/ le texte au cinéma

La seule façon de respecter la littérature dans l'adaptation littéraire est de retranscrire le texte qui peut être énoncé par les personnages, par une voix off ou par des cartons. Les seules vraies adaptations littéraires sont des adaptations, par endroit, littérales.

2/ Objets symboliques

L'adaptation des Misérables de Boleslawski est véritablement scandée par le leitmotiv de la croix. Images de crucifix, jeu d'ombre portée par la croisée d'une fenêtre, jusqu'à la scène où le bagnard repenti se recueille au pied d'un oratoire. Tout dit le cheminement de Jean Valjean vers la rédemption.

3/ Codes du genre

Dans le film de Paul Leni, L'homme qui rit, la cour de la reine Anne, évoquée sur le mode burlesque produit le même effet de discours que les longs chapitres ironiques de Victor Hugo appliqué à discourir sur l'iniquité de la monarchie britannique

4/ Axes de prises de vue

Les contre-plongées particulièrement sollicitées lors de l'épisode de l'insurrection dans Les Misérables de Raymond Bernard sont, principalement par la valorisation de la dynamique de la diagonale, l'expression d'un discours sur la dimension épique du combat populaire

5/ Le montage

Le montage qu'utilise Antoine dans Les travailleurs de la mer vaut pour les commentaires que livre Hugo à propos de la passion dévorante du marin. Antoine utilise un montage alterné qui montre tour à tour la lutte acharnée du marin Gilliat sur son écueil et la vie paisible de la jeune fille dont il est amoureux à terre.

Le naturalisme d'un André Antoine, son attention portée aux éléments naturels, aux aspérités des visages humains filmés en gros plan, sont autant de réponses apportées aux réflexions hugoliennes sur l'immanence, au questionnement dont le roman se fait écho sur le mode et sur les principes qui l'animent.

Ces stratégies passent par l'usage du code linguistique (oral ou écrit) et par l'identification plus ou moins avouée de l'instance d'énonciation. Elles visent à marquer la portée idéologique et symbolique du film tout autant qu'à fonder le crédit de l'œuvre cinématographique sur celui de l'œuvre littéraire.

 


4/ Les marqueurs de l'adaptation.

Dans n° 119 de la revue CinémAction, Le Victor Hugo des cinéastes, Delphine Gleizes rappelle que dans un texte littéraire les instances d'énonciation sont :

Pour Delphine Gleizes les manifestations de l'auteur interviennent principalement dans ce que Gérard Genette a nommé les seuils du texte, la préface ou la dédicace d'un livre par exemple ou des digressions en marge du récit (la bataille de Waterloo dans Les misérables, l'avènement de l'imprimerie dans Notre-Dame de Paris, la monarchie anglaise dans L'homme qui rit.
début du Quasimodo de William Dieterle (1939)

Ouverture du film

Au cinéma le procédé du livre ouvert portant l'inscription des mots de l'écrivain ou une main en train d'écrire les dernières lignes d'une préface. Le début de Notre-Dame de Paris (1956) de Jean Delannoy met en scène une voix off qui lit les phrases de la préface tandis que la caméra enregistre les éléments du décor architectural.
Début et fin du Journal d'une femme de chambre de Jean Renoir (1946)

 

Prologue du film

L'instance narrative peut être intégrée à l'action dans le cas d'un prologue : ce sont les personnages qui en sont porteurs, par un transfert d'énonciation dont l'adaptation est particulièrement coutumière. Ainsi dans Le bossu de Notre-Dame (1939) de William Dieterle, le chapitre digressif sur l'invention de l'imprimerie "ceci tuera cela" dont l'énonciation est imputable au narrateur dans le roman se trouve mis en scène dès la première scène du film. Ce sont les personnages : le roi Louis XI, Frollo et un imprimeur qui débattent contradictoirement de la portée d'une telle invention

Discours intradiégétique

Le discours de l'auteur est porté par les personnages à l'intérieur de la fiction. Ces passages sont nombreux dans l'œuvre de Hugo et directement transposable dans le discours des personnages en accord avec le déroulement de l'intrigue. Ainsi en va-t-il de la parole religieuse (forme du sermon, prise en charge par exemple par Mgr Myriel dans les misérables) de la parole judiciaire (les plaidoiries et réquisitoires du procès de Quasimodo dans Notre-Dame de Paris ou de Champmathieu dans Les misérables), parole politique et militante comme celle de Gwynplaine dans L'homme qui rit ou des insurgés dans Les misérables) paroles plus intimes, formulées selon les modalités du monologue intérieur, comme la célèbre "tempête sous un crâne" de Jean Valjean.
La "tempête sous un crâne" dans Les Misérables de Raymond Bernard.

A tous ces cas de figure, il convient d'ajouter la mise en abîme de situations d'éloquences signifiées par le recours fréquent chez Hugo aux scènes de spectacle ou de théâtre : dans L'homme qui rit par exemple, le bateleur Ursus met en scène des saynètes de sa création et formule ainsi devant un public populaire des champs de foire un véritable discours intradiégétique

Prise de parole politique

L'épisode des chandeliers de l'évêque est un passage obligé d'une adaptation des misérables. Il est le support scénarisé idéal pour le discours moral qui s'y développe.

La tempête sous un crâne permet de convoquer de multiples solutions. Dans la version de Capellani c'est par le bais d'effets spéciaux que se trouve évoqué le combat intérieur du personnage : dans l'âtre de la cheminé tandis que Jean Valjean médite, apparaissent les images qui traversent son esprit. Dans la version de Richard Boleslawski, c'est la voix hors champ de Cosette, rêvée tout autant que réelle, qui rappelle Jean Valjean à ses devoirs de tutelle parentale. Dans la version de Raymond Bernard c'est l'utilisation de la carte de France qui permet de figurer le dilemme intérieur de Jean Valjean : aller à Arras pour se dénoncer auprès du tribunal et sauver un innocent injustement condamné, ou honorer la promesse faite à Fantine et aller chercher Cosette chez les Thénardier. La caméra filme donc l'espace cartographique et indique au montage les hésitations de la conscience.

Le discours intradiégétique de l'auteur peut être repris tel quel par le metteur en scène ou infléchit et transformé de manière délibérée. Paul Leni par exemple dans un contexte de production hollywoodienne tranche dans le grand discours de Gwynplaine à la chambre des Lords et pour son adaptation de L'homme qui rit offre une vision plus intime, moins violente et moins désespérée des rapports sociaux que le roman de Victor Hugo. La prise de parole du bateleur, loin d'être comme dans l'œuvre de l'écrivain une prophétie révolutionnaire se borne à être un plaidoyer en faveur de la liberté individuelle. Marcel Bluwal réinterprete les discours révolutionnaires des Misérables. Son adaptation réalisée en 1972 est à entendre dans le contexte particulier de l'après 1968 et de l'engagement politique du cinéaste. Bluwal voit dans l'échec de l'insurrection de 1832 la difficulté des groupes révolutionnaires étudiants à fédérer autour d'eux l'ensemble du peuple

Le Notre-Dame de Paris de Dieterle réalisé en 1939 se trouve fortement empreint du contexte de la montée du nazisme dont l'idéologie s'incarne dans le discours intolérant de Frollo sur l'éradication des bohémiens. Sa disqualification au profit d'un discours démocratique, forgé par le poète Grégoire est à interpréter comme un appel du cinéaste à la prise de conscience collective dans les démocraties occidentales

Le discours hugolien se trouve enrichi par les résonances contemporaines. Le film le plus radical de ce point de vu est celui de Claude Lelouch. Les Misérables (1995) propose une traversée du XXème siècle à la lumière du roman hugolien donné comme une grille d'analyse des événements contemporains. La réalisation de Lelouch se fonde sur le principe que l'œuvre de Hugo propose des archétypes, sortes d'invariants universels, qui s'incarnent à toutes les époques dans des figures différentes. Le film donne à voir une succession de Jean Valjean, de Thénardier et de Cosette dans un scénario dont l'action se trouve transférée dans les heures les plus sombres du XXème siècle

A l'inverse, Jean Delannoy dans son Notre-Dame de Paris réfute les versions précédentes de Worsley et de Dieterle qu'il juge édifiantes et propose une interprétation tout à la fois pessimiste et légère du destin d'Esméralda.