(reprise en très grande partie du texte Qui fait les images ? , Frederic Nau, site des Cahiers du cinéma)

Le cinéma autobiographique soulève la question de savoir ce dont «je» nous parle quand il nous parle de lui. Or le cinéma, parce qu'il enregistre le réel tel qu'il est, échappe au ressassement égocentrique et platement psychologisant. Ainsi, peut-être plus qu'en littérature quand les je de cinéma parlent de leur moi, ils nous parlent aussi de nous tous ici et maintenant.

Le titre du film de Cavalier Le filmeur pose bien les deux voix dans lesquelles s'engagent les auteurs autobiographique : Le filmeur est un homme qui filme ou un homme qui se filme. Dans la relation entre ces deux pôles se tient tout le travail du metteur en scène. Alain Cavalier se montre, tout entier, à la caméra et zoome volontiers, même, sur son nez, trituré par la chirurgie, ou sur son pied, devenu l’unique objet de son attention, à ce qu’il dit non sans humour. Pourtant rares sont les scènes dans lesquelles le cinéaste est filmé de pied en cap par une caméra fixe ou tenue par un proche. Dans la plupart des cas, Le filmeur filme le monde, élargissant aléatoirement les cercles entourant sa personne. Le monde, c’est d’abord sa femme et ses parents, mais aussi les animaux plus ou moins apprivoisés qui fréquentent leurs demeures, les fruits et les objets présents, les lieux et l’actualité, voire l’histoire. Tous ces êtres ou ces fragments d’êtres sont observés dans leur individualité par une caméra qui, pour être souvent subjective, n’en recourt pas moins au plan fixe, tentant patiemment de capturer l’intense présence au monde de ses objets dans son immédiateté. Cette attention soigneuse aux êtres et aux choses est accentuée par une grande sensibilité à l’éphémère de leur situation, traduite par des commentaires off ou par des images de ces êtres (parents, fruits...) à d’autres instants de leur existence.

Filmer c'est selectionner : dix ans de vie et de bobines pour une heure quarante de film. Le montage ne participe plus à une construction réflexive sur l’art et l’existence. Cette pensée se construit dans et par le montage lui-même. Cette opération a envahi tout l’espace créateur : il s’est substitué à la voix off du filmeur, aux propos du filmé, à tout l’appareil de commentaire présent chez Alain Cavalier. En somme, il est le discours.

L'usage d’images bel et bien personnelles celles-là, mais, à la limite, trop personnelles, dans la mesure où elles n’ont pas, pour la plupart, été prises ou tournées avec une finalité artistique assumées, puisque les premières remontent à l’enfance de l’auteur et que d’autres viennent d’albums familiaux.

Tandis qu’Alain Cavalier explore l’âge de la sagesse (jamais atteinte !), Tarnation livre un documentaire sur la genèse d’une personnalité. Il regarde sa formation. Evoquant une adolescence très punk et donc so eighties, Jonathan Caouette fait ainsi défiler dans une scène mémorable les images télévisuelles qui ont occupé sa conscience de jeune garçon : clips, soaps, variétés... A un rythme frénétique, toutes les obsessions de la société américaine (réussite, sexe, révolte, individualisme) y passent, c’est-à-dire passent sur l’écran, se projettent et passent dans la conscience de l’adolescent, repassent aussi dans l’esprit du spectateur. Il n’est guère étonnant de voir, avant et après cette scène, le jeune homme répéter ces images, en se mettant en scène dans ces rôles variés, jouant la femme meurtrière au début du film avant de rejoindre l’univers sirupeux des teen movies au début de sa carrière d’acteur. Dans les nombreux costumes endossés par le cinéaste, nous le voyons aussi dans des spectacles de lycéens : le rythme souvent très rapide de la narration ralentit alors significativement pour montrer un accomplissement, l’assomption d’une image - qu’on imagine provisoirement satisfaisante - de soi en acteur-chanteur. L’œuvre de Jonathan Caouette expose le régime emballé des images contemporaines à une dialectique de l’intérieur et de l’extérieur, car, décidément, la frontière entre les deux n’est rien moins que nette.

La question de la liberté se trouve également au cœur de l’œuvre de Vincent Dieutre et, en particulier, de Bologna Centrale. Pour l’affirmer, le cinéaste n’a pas ménagé ses efforts, optant pour la marginalité - politique, sexuelle et sentimentale. Le moindre mérite de Bologna Centrale n’est d’ailleurs pas de mêler explicitement ces trois perspectives, la ville italienne rappelant à l’autobiographe les agitations politiques et existentielles de sa jeunesse autant que ses errances amoureuses sur fond de toxicomanie.

Mais à l’opposé des films d’Alain Cavalier et de Jonathan Caouette, le travail de Vincent Dieutre n’est pas animé de la vitalité du conquérant et présente une réflexion plus sombre sur la liberté chérie et un pessimisme foncier imprègne l’image autant que le rapport du récit à l’image dans Bologna Centrale. A la différence d’Alain Cavalier et de Jonathan Caouette, Vincent Dieutre n’accorde pas de place emblématique au montage et nous confronte directement à cette image d’un présent déserté : en ce sens, il instaure une immédiateté bien plus violente au monde filmé. Mais, dans le même temps, sa voix omniprésente opère le mouvement inverse et crée une distance maximale avec l’image, dont elle dévalue toujours déjà la valeur intrinsèque, puisqu’elle n’est qu’une vision du vide, l’impossible représentation de l’absence. Par là se marque encore une différence avec La filmeur et Tarnation : tandis que la voix du filmeur s’exprime au présent du filmage, que celle de Jonathan Caouette ne quitte jamais vraiment le présent de l’émotion encore cuisante (même si elle recourt au passé grammatical), le temps de prédilection dans Bologna Centrale est le passé révolu, sans qu’aucun lien ne puisse plus être tissé avec le présent. L’alliance de l’image et de la voix frappe systématiquement d’inactualité l’image cinématographique et le récit autobiographique, auxquels elle confère un statut paradoxal de non-être.. Plus sombre qu’Alain Cavalier et Jonathan Caouette, Bologna Centrale ne cherche pas à construire un moi présent et libre ; mais le film ne se lasse pas de dire à la fois l’impossibilité de cette quête et l’impossibilité d’y renoncer.

On distingura les autobiographies revendiquées qui se donnent en tant que genre à l'intérieur du genre documentaire (Le filmeur, Tarnation, Peau de Cochon ...) des autobiographies romancées, drames de l'enfance ou drames psychologiques (Les 400 coups, Au revoir les enfants, Le garçu)

Bibliographie: Qui fait les images ? , Frederic Nau, site des Cahiers du cinéma

Principaux films :
Persepolis	Marjane Satrapi	France	2007
Le filmeur	Alain Cavalier	France	2004
Tarnation	Jonathan Caouette	U. S. A.	2004
Peau de Cochon	Philippe Katerine	France	2004
Bologna centrale	Vincent Dieutre	France	2004
Histoire d'un secret	Mariana Otero	France	2003
Le garçu	Maurice Pialat	France	1995
Cher journal	Nanni Moretti	Italie	1994
Au revoir les enfants	Louis Malle	France	1987
L'Allemagne en automne	Rainer Werner Fassbinder	Allemagne	1977
Je tu il elle	Chantal Akerman	France	1974
Nous ne vieillirons pas ensemble	Maurice Pialat	France	1972
Les 400 coups	François Truffaut	France	1959